五嶽還留一嶽思

一

有一回，我們遊覽醫巫閭山風景區，在感到十分饜足的同時，卻又產生一種意興闌珊的味道。我分析，這可能與那種沿著東路、中路、南路、北路，“按圖索驥”，一覽無遺的遊觀方法有關。

那年遊揚州痩西湖也是這麽走的：經綠楊村、紅園，過大虹橋，至徐園、小金山，到釣魚台、五亭橋，北折上蜀崗，登平山堂、觀音山，猶如展觀一幅秀麗的山水畫卷，逢景必駐，巨細無遺。當時也曾感到很充實，甚至歎為“觀止”；但是，待我們登上瓜州渡開往鎮江的客輪，一位詩友卻略帶倦意地吟了兩句唐詩：“北畔是山南畔海，隻堪圖畫不堪行。”是不是他也覺得這種“滿堂灌”的遊法，實在是又累又乏味呢？

反過來，對於紹興的鑒湖，我們卻是掛肚牽腸，時縈夢寐。那年，我們遊了禹陵、沈園、東湖和蘭亭，因為時間有限，“煙波一棹鏡湖灣”的願望落了空，隻是遠遠地望了一下，既沒有實地觀察到“人在鏡中，舟行畫裏”的麗景，也未曾領略到“鑒湖水如月”“鑒湖五月涼”的妙境，實在有負於李白、杜甫這兩位詩仙、詩聖，留下了一個很大的空白，等著後日去填補。按說，鑒湖的景觀是無法與痩西湖相比的，可是，它卻能挑起“何日更重遊”的綿綿思緒。我覺得，這裏有一種心理作用，主要是它留下了懸念。

有的哲學家說：“充滿希望的旅遊比到達目的地好。”人們對於已經占有、已經實現的事物，不及對於正在追求、若明若暗、可然可否的事物那樣關心。張恨水的兩句詩：“凡所難求皆絕好，及至如願又平常”，反映了這種心態。往古來今，有誰未曾從不斷的追求中獲得快慰呢！

清初“四明四子”之一的鄭南奚，寫過一部《紀遊集》，為自己起了個“五嶽遊人”的雅號。實際上，他隻遊了泰、華、恒、嵩四嶽，有意識地留下南嶽衡山未去。“我不盡遊者，”他說，“留此一嶽付之餘生夢想耳。”我們那次遊黃山，就是受了這位鄭老先生的點化，在海拔均達一千八百米以上的三大主峰中，隻登了天都峰、光明頂，留下蓮花峰作為“餘生夢想”。這樣，至今我對黃山還抱有一種朦朧的追求，總想找個機會重遊一次。

二

同旅遊一樣，為文作畫也應該講究留有餘地，不可太滿太露。記得過去看過一幅題為《我的手最幹淨》的藝術攝影。作者意在表現兒童們愛整潔、講文明的嶄新風貌，但他沒有去拍攝一群天真活潑的兒童如何洗手洗臉，講究衛生，甚至畫麵上連一張娃娃的笑臉也沒展現;而是別具匠心地攝下一雙雙高高舉起的令人喜愛的白胖小手，正在雀躍地接受衛生值班員的檢查。簡單的畫麵包含著豐富的意蘊，留給人們廣闊的想象餘地。在這裏，讀者想到的要比看到的多得多。

同樣，白石老人的畫蝦，也表現了這位藝術大師的無比高明。他並沒有像一些平庸的畫匠那樣，纖悉無遺地將大蝦腹下的節足一一描出。從外表上看，似乎形體不全，朦朧不顯。可是，蝦的動態、蝦的神韻卻栩栩如生地展現出來。我們看到的不僅僅是畫麵上的生物景象，而且還感受到一種親切、開朗的，使人感發奮起的愉悅情緒，一種春天般的，對生活充滿肯定與熱愛的心態。

這使我想到中國藝術傳統那麽講究、那麽強調的所謂“象外之旨”“弦外之音”“言外之意”。其中奧秘，我覺得就在於以不全求全，以少少許勝多多許，其要旨，仍然是要給讀者留下更多的想象餘地。

在這方麵，唐代的張彥遠說得十分透徹：“夫畫物，特忌形象彩章曆曆具足，甚謹甚細，而外露巧密。所以，不患不了，而患於了。”後人把這種“了”與“不了”的辯證法奉為繪事秘寶。元代的饒自然在《繪宗十二忌》中，更把滿幅填塞，不給欣賞者以想象餘地的畫法列為首忌。

為文也是一樣，切忌過直過露，過粘過滿。清代劇論家李漁說:“大約即不如離，近不如遠，和盤托出，不若使人想象於無窮耳。”美國現代作家海明威說得更加形象、生動。他把文學創作比作漂浮在大洋上的冰山，形諸文字的，好似冰山露出水麵部分，不過八分之一;而作品中的蘊含，如同冰山沒在水下部分，要達到八分之七，這要靠讀者通過自己的想象和思考去加以補充。作家的本事就在於實現藝術形象的有限性與藝術內容的無限廣闊性的完美統一。

寫到這裏，我想起了一篇古代的著名短文。晉代“竹林七賢”之一的向秀，深情懷念慘遭殺害的亡友嵇康、呂安。一次，路過嵇康舊廬，“於時日薄虞淵，寒冰淒然。鄰人有吹笛者，發聲嘹亮。追思曩昔遊宴之好，感音而歎”，於是，寫成了《思舊賦》。文字非常含蓄、簡練，除了小序，正文隻有十二句。魯迅先生在紀念被反動勢力殺害的柔石、白莽等五位作家時曾談道：“年輕時讀向子期《思舊賦》，很怪他為什麽隻有寥寥的幾行，剛開頭卻又煞了尾。然而，現在我懂得了。”魯迅的這段文字也寫得非常含蓄、簡練。它們都令人反複思索，回味無窮。我想，假如當日向子期或者魯迅先生，臨文嗟悼，嘵嘵不休，不僅無助於感染力的增強，反而會衝淡那懷人憤世的濃烈的感情色彩。

三

這裏，確實有個實際效果問題。美國大作家馬克吐溫講過這樣一個例子：“有個禮拜天，我到禮拜堂去，適逢一位傳教士，在那裏用令人哀憐的語言，講述非洲傳教士的苦難生活。當他說了五分鍾後，我馬上決定對這件有意義的事情捐助五十元；當他接著講了十分鍾後，我決定把捐助數目減至二十五元；當他繼續滔滔不絕地講了半個小時，我又在心裏減至五元。最後，當他又講了一個小時，拿起缽子向聽眾求助，我已經不想捐助，甚至要從缽子裏拿走兩塊錢。”

五分鍾的講述，留給作家大量的想象餘地，這裏麵自然要加上作家平日所聽到的關於非洲傳教士的淒苦生活的感受，所以，立刻得到了深切的同情；而在超過了一兩個小時後，作家的想象餘地早已排除淨盡，剩下的唯有對於他們“宣傳”“斂財”的反感。這使我聯想到古人說的“大成若缺”“過猶不及”的至理名言。凡事都要講度，超過了這個“度”就會走向反麵。我們通常講的藝術與技能的熟練，無非是說恰到好處，能縱能收，善於控製。

德國藝術理論家、劇作家萊辛認為，造型藝術家對待人物的表情的描繪要有控製，不宜“選取情節發展中的頂點”，要“避免描繪**頂點的頃刻”。這自然僅是從審美需要考慮的。但是，這種“不到頂點”的主張，也揭示了藝術的普遍規律。

正如萊辛所言：“到了頂點就到了止境，眼睛就不能朝更遠的地方看，想象就被捆住了翅膀。”對於這段論述，我國著名美學家王朝聞有一段透辟的解說：“作為藝術創作的自然形態一任何事物發展過程本身，都不能沒有一定意義的頂點（**）。然而它對人們在感受上的反應，最富於魅力的，經得起挑剔的，不是矛盾解決，而是矛盾接近解決的那一環節。為了避免觀眾感到意味索然的一覽無餘，藝術家不作興選取和突出這樣經不起反複欣賞的環節。”

與這個道理相通，我國古代詩人也提出：“美酒飲教微醉後，好花看到半開時。”盛開的鮮花意味著飄零衰敗，熟透的果實麵臨著腐爛發酵，月盈則虧，水滿則溢，登上泰山極頂後再往前走就是下坡路了。世間萬事萬物，無不在一定條件下向自己的對立方麵轉化。

當然，萊辛講的“到了頂點就到了止境，眼睛就不能朝更遠的地方看”，也和一個人的胸襟、器度有直接關係。從前，撫頂高爾山的一座涼亭上有這樣一副楹聯：

到此已窮千裏目，

何須更上一層樓。

滿足現狀，不思進取，眼睛自然也不想看得更遠。而清代的鄂容安的對聯則是：

到此已窮千裏目，

誰知才上一層樓。

換了三個字，境界全新。同樣是登上頂端，但由於把它看作是新的裏程的開始，眼界與追求便迥然有異。

古人說：“天道忌滿，人道忌全。”原來，這裏有很深的學問。