從戲劇文學的角度看京劇的危機

京劇的確存在著危機。從文學史的發展，從它和雜劇、傳奇所達到的文學高度的差距來看；從它和五四以來新文學發展的關係來看；從它和三十年來的其他文學形式新詩、小說、散文的成就特別是近三年來小說和詩的成就相比較來看，京劇是很落後的。

決定一個劇種的興衰的，首先是它的文學性，而不是唱做念打。應該把京劇和艾青的詩，高曉聲、王蒙的小說放在一起比較一下，和話劇《伽利略傳》比較一下，這樣才能看出問題。不少人感覺到並且承認京劇存在著危機，一個重要的現象是觀眾越來越少了，尤其是青年觀眾少了。京劇脫離了時代，脫離了整整一代人。

很多人說，中國的戲曲在世界戲劇中有自己獨特的地位，有它自成一套的體係。但是中國戲曲的體係究竟是什麽呢？到現在還沒有人說出這個所以然來，我希望有人能迅速寫出幾本談中國戲曲體係的書，這樣討論問題時才有所依據。否則你說你寫的是一個戲曲劇本，他說不是，是一個有幾段台詞的什麽別的東西；你說你繼承了傳統，他說你脫離了傳統，聚訟紛紜，莫衷一是。弄清了體係，才能發展京劇。為了適應四個現代化，我認為京劇本身有個現代化的問題。

我認為所有的戲曲都應該是現代戲。把戲曲區別為傳統戲、新編曆史戲和現代戲是不科學的。經過整理加工，加工得好的傳統戲，新編的曆史題材的戲，現代題材的戲，都應該是“現代戲”。就是說：都應該具有當代的思想，符合現代的審美觀點，用現代的方法創作，使人對當代生活中的問題進行思索。整理傳統戲、新編曆史劇和現代戲，隻是題材的不同，沒有目的和方法的不同。不能說寫現代題材用一種創作方法，寫曆史題材是用另一種創作方法。

但是大量的未經整理的京劇傳統戲所用的創作方法是陳舊的。從戲劇文學的角度來看，傳統京劇存在這樣一些問題：

一、陳舊的曆史觀。傳統戲大部分取材於曆史，但嚴格來講，它不能叫做曆史劇，隻能叫做“講史劇”。宋朝說話人有四家，其中有一家叫“講史”。中國戲曲對於曆史的認識也脫不出這些講史家的認識。中國戲曲的材料，往往不是從曆史，而是從演義小說裏找來的。很多是歪曲了曆史的本來麵目的，我們今天的一個艱巨任務就是還曆史以本來麵目。這首先就要創作出大量的曆史題材的新戲，把一些老戲代替掉。比如諸葛亮這個人，是個偉大的政治家、軍事家；他一生的遭遇也很有戲劇性。大家都知道他的一句名言：“鞠躬盡瘁，死而後已”，這是兩句很沉痛的話，他是在一種很困難的環境中去從事幾乎沒有希望的興國事業的，本身就帶有很大的悲劇性。我們為什麽不可以脫掉他身上的八卦衣寫一個曆史上真正的諸葛亮呢？另一個任務是對傳統戲加工整理。這種整理是脫胎換骨，點石成金，化腐朽為神奇的工作，在某種程度上它比新創作一個曆史題材的戲的難度還要大一些，從這個角度上說中國戲曲是一個大包袱，我以為是很有道理的。也許我說得誇張一些，從原則上講，幾乎沒有一出戲可以原封不動地在社會主義舞台上演出。

二、人物性格的簡單化。中國戲曲有少數是寫出深刻複雜的人物性格的，突出的例子是宋士傑，宋士傑真正夠得上是一個典型。十七年整理傳統戲最成功的一出是《十五貫》，我以為這是真正代表十七年戲曲工作成就的一出戲，它所達到的水平，比《將相和》、《楊門女將》更高一些，因為它寫了況鍾這樣一個人物，寫得那樣具體，那樣豐富，不帶一點概念化和主題先行的痕跡。其餘的人物也都寫得有特色，可信。但可惜像宋士傑、況鍾這樣的典型在中國戲曲裏是太少了。這和中國戲曲脫胎於演義小說是有關係的。演義小說一般隻講故事，很少塑造人物。戲曲既然多從演義小說中取材，自然也會受到影響，這是不奇怪的。歐洲文藝複興前後的小說，也多半隻是講故事，很少有人物性格。著重描寫人物，刻劃他的內心世界，這是十八、十九世紀以後的事。今天，寫簡單的人物性格，類似寫李逵、張飛、牛皋的戲，也還有人要看，比如農民。但是對看過巴爾紮克等小說的知識青年，這樣簡單化的性格描寫是滿足不了他們的藝術要求的。

是否中國人的性格，或者說中國古人的性格本來就簡單呢？也不是。比如漢武帝這個人的性格就相當複雜。他把自己的太子逼得造了反，太子死後，他又後悔，蓋了一座宮叫“思子宮”，一個人坐在裏麵想兒子。曆史上有性格的人很多，這方麵的題材是取之不盡的。

對曆史劇鼓勵、提倡什麽題材，會帶來概念化和主題先行，往往會讓某一段曆史生活或某一個曆史人物去注解這個主題。十七年戲曲工作的缺點之一，就是鼓勵、提倡某些題材，因而使題材狹窄了，帶來概念化和主題先行的後果。這種傾向，即使在比較優秀的劇目中也在所難免。題材，還是讓作者自己去發現，他看了某一段記載，欣然命筆，才能寫出才華橫溢的作品。十七年，我們對曆史劇的創作方法上還有一個誤會，就是企圖在劇本裏寫出某個人物在曆史上的作用，這實際上是在寫史論，而不是寫劇本。我認為，“作用”是無法表現的，隻能由後代的曆史學家去評價，劇本裏隻能寫人物，寫性格。

人物性格總是複雜的，簡單的性格同時也是膚淺的性格，必然缺乏深度。現在有些清官戲、包公戲，做了錯事自我責備的一些戲，說了一些聽起來很解氣的話，我以為這樣的戲隻能快意於一時，不會長久，因為人物性格簡單。

三、結構鬆散。有些京劇的結構很嚴謹，如《四郎探母》。但大多數劇本很鬆散。為什麽戲曲裏有很多折子戲？因為一出戲裏隻有這幾折比較精彩，全劇卻很鬆散，也很無味。今天的青年看這種沒頭沒尾的折子戲，是不感興趣的。我曾想過，很多優秀的折子戲，應該重新給它裝配齊全，搞成一個完整的戲，但是這工作很難。

四、語言粗糙。京劇裏有一些語言是很不錯的。比如《桑園寄子》的“走青山望白雲家鄉何在”，真是有情有景。《四郎探母》的唱詞也是寫得好的，“見娘”的〔倒板〕、〔回龍〕、〔二六〕的唱詞寫得很動人，“每日花開兒的心不開”真是恰到好處，這段唱和鑼鼓、身段的配合，簡直是天衣無縫。《打漁殺家》出門和上船後父女之間的對白，具有生活氣息，非常感人。宋士傑居然唱出了“宋士傑與你是哪門子親”這樣完全口語化的唱詞，老藝人能把這句唱詞照樣唱出來，而且唱得這樣一波三折，很有感情，真是叫人佩服。但是這樣的唱詞念白在京劇裏不多，稱得上是劇詩的唱念尤少。

京劇的語言和《西廂記》、《董西廂》是不能比的，京劇裏也缺少《琵琶記》“吃糠”和“描容”中那樣真切地寫出眼前景、心中情的感人唱詞。傳奇的唱詞寫得空泛一些，但是有些可取的部分，京劇也沒有繼承下來。京劇沒有能夠接上雜劇、傳奇的傳統，是它的一個很大的先天性的弱點。

京劇的文學性比起一些地方大戲，如川劇、湘劇，也差得很遠。

京劇缺少真正的幽默感，因此缺乏真正的喜劇，川劇裏許多極有趣的東西，一移植為京劇就會變成毫無餘味的粗俗的笑料。

京劇也缺少許多地方小戲所特具的生活氣息，可以這樣比喻：地方戲好比水果，到了京劇就成了果子幹；地方戲是水蘿卜，京劇是大醃蘿卜，原來的活色生香，全部消失。

“四人幫”尚未插手之前的現代戲創作中，有的劇作者曾有意識地把從生活中來、具有一定生活哲理的語言引進京劇裏來，比如《紅燈記》裏的“裏裏外外一把手，窮人的孩子早當家”，《沙家浜》裏的“人一走，茶就涼”等，這證明京劇還是可以容納一些有生活氣息、比較深刻的語言的。可惜這些後來都被那些假大空的豪言壯語所取代了。

京劇裏有大量不通的唱詞，如《花田錯》裏的“桃花更比杏花黃”，《斬黃袍》裏的“天做保來地做保，陳橋扶起龍一條”，《二進宮》的唱詞幾乎全不通。我以為要挽救京劇，要提高京劇的身價，要爭取青年尤其是知識青年觀眾，就必須提高京劇的語言藝術，提高其可讀性。巴金同誌看了曹禺同誌的《雷雨》說：“你這個劇本不但可以演，也是可以讀的。”我們不讚成隻能供閱讀，不能供搬演的“案頭劇本”，也不讚成隻能供場上搬演，而不能供案頭閱讀的劇本。可惜這種既能演又能讀的劇本現在還不多。《人民文學》可以發表曹禺的《王昭君》，為什麽不能發表一個戲曲劇本呢？戲曲劇作者常常說自己低人一等，被人家看不起。當然這種社會風氣是不公平的，但戲曲劇作者自己也要爭氣，把劇本的文學性提得高高的，把詞兒寫得棒棒的，叫詩人、小說家折服。

很多同誌對現代戲很關心，認為困難很大。我對現代戲倒是比較樂觀的，因為它沒有包袱。我以為比較難解決的倒是傳統戲，如果傳統戲的問題，即陳舊的曆史觀，陳舊的創作方法，人物性格的簡單化的問題解決了，則現代戲的問題也比較好解決。如果創作方法不改變，京劇不但表現現代題材有困難，真正要深刻地表現曆史題材也有困難。

我認為京劇確實存在危機，而且是迫在眉睫。怎樣解決，我開不出藥方。但在文學史上有一條規律，凡是一種文學形式衰退了的時候，挽救它的隻有兩種東西，一是民間的東西，一是外來的東西。京劇要向地方戲學習，要接受外國的影響，我主張京劇院團把門窗都打開，接受一點新鮮空氣，借以恢複自己的活力。