馬·譚·張·裘·趙 ——漫談他們的演唱藝術

馬（連良）、譚（富英）、張（君秋）、裘（盛戎）、趙（燕俠），是北京京劇團的“五大頭牌”。我從一九六一年底參加北京京劇團工作，和他們有一些接觸，但都沒有很深的交往。我對京劇始終是個“外行”（京劇界把不是唱戲的都叫做“外行”）。看過他們一些戲，但是看看而已，沒有做過任何研究。現在所寫的，隻能是一些片片段段的印象。有些是我所目擊的，有些則得之於別人的閑談，未經核實，未必可靠。好在這不入檔案，姑妄言之耳。

描述一個演員的表演是幾乎不可能的事。馬連良是個雅俗共賞的表演藝術家，很多人都愛看馬連良的戲。但是馬連良好在哪裏，誰也說不清楚。一般都說馬連良“瀟灑”。馬連良曾想寫一篇文章：《談瀟灑》，不知寫成了沒有。我覺得這篇文章是很難寫的。“瀟灑”是什麽？很難捉摸。《辭海》“瀟灑”條，注雲：“灑脫，不拘束”，庶幾近之。馬連良的“瀟灑”，和他在台上極端的鬆弛是有關係的。馬連良天賦條件很好：麵形端正，眉目清朗，——眼睛不大，而善於表情，身材好，——高矮胖瘦合適，體格勻稱。他的一雙腳，照京劇演員的說法，“長得很順溜”。京劇演員很注意腳。過去唱老生大都包腳，為的是穿上靴子好看。一雙腳腨裏咕嘰，渾身都不會有精神。他腰腿幼功很好，年輕時唱過《連環套》，唱過《廣泰莊》這類的武戲。腳底下幹淨，清楚。一出台，就給觀眾一個清爽漂亮的印象，照戲班裏的說法：“有人緣兒。”

馬連良在作角色準備時是很認真的。一招一式，反複捉摸。他的夫人常說他：“又附了體。”他曾排過一出小型現代戲《年年有餘》（與張君秋合演），劇中的老漢是抽旱煙的。他弄了一根旱煙袋，整天在家裏擺弄，“找感覺”。到了排練場，把在家裏捉摸好的身段步位走出來就是，導演不去再提意見，也提不出意見，因為他的設計都挑不出毛病。所以導演排他的戲很省勁。到了演出時，他更是一點負擔都沒有。《秦香蓮》裏秦香蓮唱了一大段“琵琶詞”，他扮的王延齡坐在上麵聽，沒有什麽“事”，本來是很難受的，然而馬連良不“空”得慌，他一會捋捋髯口（馬連良捋髯口很好看，捋“白滿”時用食指和中指輕夾住一綹，緩緩捋到底），一會用眼瞟瞟陳世美，似乎他隨時都在戲裏，其實他在輕輕給張君秋拍著板！他還有個“毛病”，愛在台上跟同台演員小聲地聊天。有一次和李多奎聊起來：“二哥，今兒中午吃了什麽？包餃子？什麽餡兒的？”害得李多奎到該張嘴時忘了詞。馬連良演戲，可以說是既在戲裏，又在戲外。

既在戲裏，又在戲外，這是中國戲曲，尤其是京劇表演的一個特點。京劇演員隨時要意識到自己的唱念做打，手眼身法步，沒法長時間地“進入角色”。《空城計》表現諸葛亮履險退敵，但是隻有在司馬懿退兵之後，諸葛亮下了城樓，抹了一把汗，說道：“好險呐！”觀眾才回想起諸葛亮剛才表麵上很鎮定，但是內心很緊張，如果要演員一直“進入角色”，又表演出鎮定，又表演出緊張，那“我本是臥龍崗散淡的人”的“慢板”和“我正在城樓觀山景”的“二六”怎麽唱？

有人說中國戲曲注重形式美。有人說隻注重形式美，意思是不重視內容。有人說某些演員的表演是“形式主義”，這就不大好聽了。馬連良就曾被某些戲曲評論家說成是“形式主義”。“形式美”也罷，“形式主義”也罷，然而馬連良自是馬連良，觀眾愛看，愛其“瀟灑”。

馬連良不是不演人物。他很注意人物的性格基調。我曾聽他說過：“先得弄準了他的‘人性’：是綿軟隨和，還是幹梗倔髒。”

馬連良很注意表演的預示，在用一種手段（唱、念、做）想對觀眾傳達一個重點內容時，先得使觀眾有預感，有準備，照他的說法是：“先打閃，後打雷。”

馬連良的台步很講究，幾乎一個人物一個步法。我看過他的《一捧雪》，“搜杯”一場，莫成三次企圖藏杯外逃，都為嚴府家丁校尉所阻，沒有一句詞，隻是三次上場、退下，三次都是“水底魚”，三個“水底魚”能走下三個滿堂好。不但幹淨利索，自然應節（不為鑼鼓點捆住），而且一次比一次遑急，腳底下表現出不同情緒。王延齡和老薛保走的都是“老步”，但是王延齡位高望重，生活優裕，老而不衰；老薛保則是窮忙一生，雙腿僵硬了。馬連良演《三娘教子》，雙膝微彎，橫跨著走。這樣彎腿彎了一整出戲，是要功夫的！

馬連良很知道揚長避短。他年輕時調門很高，能唱《龍虎鬥》這樣的乙字調嗩呐二黃，中年後調門降了下來。他高音不好，多在中音區使腔。《趙氏孤兒》鞭打公孫杵臼一場，他不能像餘叔岩一樣“白虎大堂奉了命”，“白虎”直拔而上，就墊了一個字：“在白虎”，也能“討俏”。

對編劇藝術，他主張不要多唱。他的一些戲，唱都不多。《甘露寺》隻一段“勸千歲”，《群英會》主要隻是“借風”一段二黃。《審頭刺湯》除了兩句散板，隻有向戚繼光唱的一段四平調；《胭脂寶褶》隻有一段流水。在討論新編劇本時他總是說：“這裏不用唱，有幾句白就行了。”他說：“不該唱而唱，比該唱而不唱，還要叫人難受。”我以為這是至理名言。現在新編的京劇大都唱得太多，而且每唱必長，作者筆下痛快，演員實在吃不消。

馬連良在出台以前從來不在後台“吊”一段，他要喊兩嗓子。他喊嗓子不像別人都是“啊——咿”，而是：“走！”我頭一次聽到直納悶：走？走到哪兒去？馬連良知道觀眾來看戲，不隻看他一個人，他要求全團演員都很講究。他不惜高價，聘請最好的配角。對演員服裝要求做到“三白”——白護領、白水袖、白靴底，連龍套都如此（在“私營班社”時，馬劇團都發理發費，所有演員上場前必須理發）。他自己的服裝都是按身材量製的，麵料、繡活都得經他審定，有些盔頭是他看了古畫，自己捉摸出來的，如《趙氏孤兒》程嬰的鏤金的透空的員外巾。他很會配顏色。有一回趙燕俠要做服裝，特地拉了他去選料子。現在有些劇裝廠專給演員定製馬派服裝。馬派服裝的確比官中行頭穿上要好看得多。

聽譚富英聽一個“痛快”。譚富英年輕時嗓音“沒擋”，當時戲曲報刊都說他是“天賦佳喉”。而且，底氣充足。一出《定軍山》，“敵營打罷得勝的鼓哇呃”，一口氣，高亮脆爽，遊刃有餘，不但劇場裏“炸了窩”，連劇場外拉洋車的也一齊叫好，——他的聲音一直傳到場外。“三次開弓新月樣”、“來來來帶過爺的馬能行”，也同樣是滿堂的彩，從來沒有“漂”過。——說京劇唱詞不通，都得舉出“馬能行”，然而《定軍山》的“馬能行”沒法改，因為這裏有一個很漂亮的花腔，“行”字是“腦後摘音”，改了即無此效果。

譚富英什麽都快。他走路快。晚年了，我和他一起走，還是趕不上他。台上動作快（動作較小）。《定軍山》出場簡直是握著刀橫竄出來的。開打也快。“鼻子”、“削頭”，都快。“四記頭”亮相，末鑼剛落，他已經抬腳下場了。他的唱，“尺寸”也比別人快。他特別長於唱快板。《戰太平》“長街”一場的快板，《斬馬謖》“見王平”的快板都似脫線珍珠一樣濺跳而出。快，而字字清晰勁健，沒有一個字是“嚼”了的。五十年代，“挖掘傳統”那陣，我聽過一次他久已不演的《朱砂痣》，讚銀子一段，“好寶貝！”一句短白，碰板起唱，張嘴就來，真“脆”。

我曾問過一個經驗豐富、給很多名角挎過刀，藝術上很有見解的唱二旦的任誌秋：“譚富英有什麽好？”誌秋說：“他像個老生。”我隻能承認這是一句很妙的回答，很有道理。唱老生的的確有很多人不像老生。

譚富英為人恬淡豁達。他出科就紅，可以說是一帆風順，但他不和別人爭名位高低，不“吃戲醋”。他和裘盛戎合組太平京劇團時就常讓盛戎唱大軸，他知道盛戎正是“好時候”，很多觀眾是來聽裘盛戎的。盛戎大軸《姚期》，他就在前麵來一出《桑園會》（與梁小鸞合演）。這是一出“歇工戲”，他也樂得省勁。馬連良曾約他合演《戰長沙》，他的黃忠，馬的關羽。重點當然是關羽，黃忠是個配角，他同意了。（這出戲籌備很久，我曾在後台見過製作得極精美的青龍偃月刀，不知因為什麽未能排出，如果演出，那是會很好看的。）他曾在《秦香蓮》裏演過陳世美，在《趙氏孤兒》裏演過趙盾。這本來都是“二路”演員的活。

富英有心髒病，到我參加北京京劇團後，就沒怎麽見他演出。但不時還到劇團來。和大家見見，聊聊。他沒有架子，極可親近。

他重病住院，用的藥很貴重。到他病危時，拒絕再用，他說：“這種藥留給別人用吧！”重人之生，輕己之死。如此高格，能有幾人？

張君秋得天獨厚，他的這條嗓子，一時無倆：甜，圓，寬，潤。他的發聲極其科學，主要靠腹呼吸，所謂“丹田之氣”。他不使勁地磨擦聲帶，因此聲帶不易磨損，耐久，“頂活”，長唱不啞。中國音樂學院有一位教師曾經專門研究張君秋的發聲方法。——這恐怕是很難的，因為發聲是身體全方位的運動。他的氣很足。我曾在廣和劇場後台就近看他吊嗓子，他唱的時候，頸部兩邊的肌肉都震得顫動，可見其共鳴量有多大。這樣的發聲真如濃茶釅酒，味道醇厚。一般旦角發聲多薄，近聽很亮，但是不能“打遠”，“灌不滿堂”。有別的旦角和他同台，一張嘴，就比下去了。

君秋在武漢收徒時曾說：“唱我這派，得能吃。”這不是開玩笑的話。君秋食量甚佳，胃口極好。唱戲的都是“飽吹餓唱”，君秋是吃飽了唱。演《玉堂春》，已經化好了妝，還來四十個餃子。前麵崇公道高叫一聲：“蘇三走動啊！”他一抹嘴：“苦哇！”就上去了，“忽聽得喚蘇三……”。在武漢，住璿宮飯店，每天晚上鱖魚汆湯，二斤來重一條，一個人吃得幹幹淨淨。他和程硯秋一樣，都愛吃燉肘子。

（唱旦角的比君秋還能吃的，大概隻有一個程硯秋。他在上海，到南市的老上海飯館吃飯，“青魚托肺”——青魚的內髒，這道菜非常油膩，他一次要兩隻。在老正興吃大閘蟹，八隻！搞聲樂的要能吃，這大概有點道理。）

君秋沒有坐過科，是小時在家裏請教師學的戲，從小就有一條好嗓子，搭班就紅（他是馬連良發現的），因此不大注意“身上”。他對學生說：“你學我，學我的唱，別學我的‘老鬥身子’。”他也不大注意表演。但也不盡然。他的台步不考究，簡直無所謂台步，在台上走而已，“大步量”。但是著旗裝，穿花盆底，那幾步走，真是雍容華貴，儀態萬方。我還沒有見過一個旦角穿花盆底有他走得那樣好看的。我曾仔細看過他的《玉堂春》，發現他還是很會“做戲”的。慢板、二六、流水，每一句的表情都非常細膩，眼神、手勢，很有分寸，很美，又很含蓄（一般旦角演《玉堂春》都嫌輕浮，有的簡直把一個淪落風塵但不失天真的少女演成一個**）。跪稟既久，站起來，腿腳麻木了，微蹲著，輕揉兩膝，實在是楚楚動人。花盆底腳步，是經過苦練練出來的；《玉堂春》我想一定經過名師指點，一點一點“摳”出來的。功夫不負苦心人。君秋是有表演才能的，隻是沒有發揮出來。

君秋最初宗梅，又受過程硯秋親傳（程很喜歡他，曾主動給他說過戲，好像是《六月雪》，確否，待查）。後來形成了張派。張派是從梅派發展出來的，這大家都知道。張派腔裏有程的東西，也許不大為人注意。

君秋的嗓子有一個很大的特點，非常富於彈性，高低收放，運用自如，特別善於運用“擻”。《秦香蓮》的二六，低起，到“我叫叫一聲殺了人的天”拔到旦角能唱的最高音，那樣高，還能用“擻”，宛轉回環，美聽之至。他又極會換氣，常在“眼”上偷換，不露痕跡，因此張派腔聽起來纏綿不斷，不見棱角。中國畫講究“真氣內行”，君秋得之。

我和裘盛戎隻合作過兩個戲，一個《杜鵑山》，一個小戲《雪花飄》，都是現代戲。

我和盛戎最初認識是和他（還有幾個別的人）到天津去看戲，——好像就是《杜鵑山》。演員知道裘盛戎來看戲，都“卯上”了。散了戲，我們到後台給演員道辛苦，盛戎拙於言詞，但是他的態度是誠懇的、樸素的，他的謙虛是由衷的謙虛。他是真心實意地來向人家學習來了。回到旅館的路上，他買了幾套煎餅餜子攤雞蛋，有滋有味地吃起來。他咬著煎餅餜子的樣子，表現了很喜悅的懷舊之情和一種天真的童心。盛戎睡得很晚，晚上他一個人盤腿坐在**抽煙，一邊好像想著什麽事，有點出神，有點迷迷糊糊的。不知是為什麽，我以後總覺得盛戎的許多唱腔、唱法、身段，就是在這麽盤腿坐著的時候想出來的。

盛戎的身體早就不大好。他曾經跟我說過：“老汪，你別看我外麵還好，這裏麵，——都婁西瓜過熟，瓜瓤敗爛，北京話叫做“婁了”。啦！”搞《雪花飄》的時候，他那幾天不舒服，但還是跟著我們一同去體驗生活。《雪花飄》是根據浩然同誌的小說改編的，寫的是一個看公用電話的老人的事。我們去訪問了政協禮堂附近的一位看電話的老人。這家隻有老兩口。老頭子六十大幾了，一臉的白胡茬，還騎著自行車到處送電話。他的老伴很得意地說：“頭兩個月他還騎著二八的車哪，這最近才弄了一輛二六的！”盛戎在這間屋裏坐了好大一會，還隨著老頭子送了一個電話。

《雪花飄》排得很快，一個星期左右，戲就出來了。幕一打開，盛戎唱了四句帶點馬派味兒的〔散板〕：

打罷了新春六十七喲，

看了五年電話機。

傳呼一千八百日，

舒筋活血，強似下棋！

我和導演劉雪濤一聽，都覺得“真是這裏的事兒！”

《杜鵑山》搞過兩次。一次是一九六四年，一次是一九六九年，一九六九年那次我們到湘鄂贛體驗了較長期的生活。我和盛戎那時都是“控製使用”，他的心情自然不大好。那時強調軍事化，大家穿了“價撥”的舊軍大衣，背著行李，排著隊。盛戎也一樣，沒有一點特殊。他總是默默地跟著隊伍走，不大說話，但倒也不是整天愁眉苦臉的。我很能理解他的心情。雖然是“控製使用”，但還能“戴罪立功”，可以工作，可以演戲。我覺得從那時起，盛戎發生了一點變化，他變得深沉起來，盛戎平常也是個有說有笑的人，有時也愛逗個樂，但從那以後，我就很少見他有笑影了。他好像總是在想什麽心事。用一句老戲詞說：“滿懷心腹事，盡在不言中。”他的這種神氣，一直到他死，還深深地留在我的印象裏。

那趟體驗生活，是夠苦的。南方的冬天比北方更難受。不生火，牆壁屋瓦都很單薄。那年的天氣也特別，我們在安源過的春節，舊曆大年三十，下大雪，同時卻又打雷，下雹子，下大雨，一塊兒來！盛戎晚上不再窮聊了，他早早就進了被窩。這老兄！他連毛窩都不脫，就這樣連著毛窩睡了。但他還是堅持下來了，沒有叫一句苦。

和盛戎合作，是非常愉快的。他很少對劇本提意見。他不是不當一回事，沒有考慮過，或者提不出意見。盛戎文化不高，他讀劇本是有點吃力的。但是他反複地讀，盤著腿讀。他讀著，微微地搖著腦袋。他的目光有時從老花鏡上麵射出框外。他搖晃著腦袋，有時輕輕地發出一聲：“唔。”有時甚至拍著大腿，大聲喊叫：“唔！”

盛戎的領悟、理解能力非常之高。他從來不挑“轍口”，你寫什麽他唱什麽。寫《雪花飄》時，我跟他商量，這個戲準備讓他唱“一七”，他沉吟著說：“哎呀，花臉唱閉口字……”我知道他這是“放傻”，就說：“你那《秦香蓮》是什麽轍？”他笑了：“‘一七’，好，唱，‘一七’！”盛戎十三道轍都響。有一出戲裏有一個“滅”字，這是“乜斜”，“乜斜”是很不好唱的，他照樣唱得很響，而且很好聽。一個演員十三道轍都響，是很難得的。《杜鵑山》有一場“打長工”，他看到被他當作地主奴才的長工身上的累累傷痕，唱道：“他遍體傷痕都是豪紳罪證，我怎能在他的舊傷痕上再加新傷痕？”這是一段〔二六〕轉〔流水〕，創腔的時候，我在旁邊，說：“老兄，這兩句你不能就這樣‘數’了過去！唱到‘舊傷痕上’，得有個‘過程’，就像你當真看到，而且想到一樣！”盛戎一聽，說：“對！您聽聽，我再給您來來！”他唱到“舊傷痕上”時唱“散”了，下麵加了一個彈撥樂器的單音重複的小“墊頭”，“登、登、登……”，到“再加新傷痕”再歸到原來的“尺寸”，而且唱得很強烈。當時參加創腔的唐在炘、熊承旭同誌都說：“好極了！”一九六九年本的《杜鵑山》原來有一大段《烤番薯》，寫雷剛被困在山上斷了糧，杜小山給他送來兩個番薯。他把番薯放在篝火堆裏烤著，番薯糊了，烤出了香氣，他拾起番薯，唱道：“手握番薯全身暖，勾起我多少往事在心間……”，他想起“我從小父母雙亡討米要飯，多虧了街坊鄰舍問暖噓寒”，他想起“大革命，造了反，幾次探險在深山，每到有急和有難，都是鄉親接濟咱。一塊番薯掰兩半，曾受深恩三十年！……到如今，山下來了毒蛇膽，殺人放火把父老摧殘，我穩坐高山不去管，隔岸觀火心怎安！……”（這劇本已經寫了很多年，我手頭無打印的劇本，詞句全憑記憶追寫，可能不盡準確。）創腔的同誌對“一塊番薯掰兩半”不大理解，怕觀眾聽不懂，盛戎說：“這有什麽不好理解的？！‘一塊番薯掰兩半’，有他吃的就有我吃的！”他把這兩句唱得非常感人，頭一句他“虛”著一點唱，在想象，“曾受深恩”，“深恩”用極其深沉渾厚的胸音唱出，“三十年”一瀉無餘，跌宕不已。盛戎的這兩句唱到現在還是繞梁三日，使我一想起就激動。這一段在後台被稱為“烤白薯”，板式用的是〔反二黃〕。花臉唱〔反二黃〕雖非創舉，當時還是很少見。盛戎後來得了病，他並不怎麽悲觀。他大概已經懷疑或者已經知道是癌症了，跟我說：“甭管它是什麽，有病咱們瞧病！”他還想唱戲。有一度他的病好了一些。他還是想和我們把《杜鵑山》再搞出來（《杜鵑山》後來又寫了一稿）。他為了清靜，一個人搬到廂房裏住，好看劇本。他死後，我才聽他家裏人說，他夜裏躺在**看劇本，曾經兩次把床頭燈的罩子烤著了。他病得很沉重了，有一次還用手在床頭到處摸，他的夫人知道他要劇本。劇本不在手邊，他的夫人就用報紙卷了一個筒子放在他手裏，他這才平靜下來。

他病危時，我到醫院去看他。他的學生方榮翔引我到他的病床前，輕輕地叫醒他：“先生，有人來看你。”盛戎半睜開眼，榮翔問他：“您還認得嗎？”盛戎在枕上微微點了點頭，說了一個字：“汪”，隨即流下了一大滴眼淚。

趙燕俠的發聲部位靠前，有點近於評劇的發聲。她的嗓音的特點是：清，幹淨，明亮，脆生。這樣的嗓子可以久唱不敗。她演的全本《玉堂春》、《白蛇傳》都是一人頂到底。唱多少句都不在乎。田漢同誌為她的《白蛇傳·合缽》一場加寫了一大段和孩子哭別的唱詞，李慕良設計的漢調二黃，她從從容容就唱完了。《沙家浜》“人一走，茶就涼”的拖腔，十四板，毫不吃力。

趙燕俠的吐字是一絕。她唱戲，可以不打字幕，每個字都很清楚，觀眾聽得明明白白。她的觀眾多，和這點很有關係。田漢同誌曾說：趙燕俠字是字，腔是腔，先把字報出來，再使腔，這有一定道理。都說京劇是“按字行腔”，實際情況並非如此。一句大腔，隻有頭幾個音和字的調值是相合或接近的，後麵的就不再有什麽關係。如果後麵的腔還是字音的延長，就會不成腔調。先報字，後行腔，自易清楚。當然“報”字還是唱出來的，不是念出來的。完全念出來的也有。我聽譚富英說過，孫菊仙唱《奇冤報》“務農為本頗有家財”，“務農為本”就完全是用北京話念出來的。這畢竟很少。趙燕俠是先把字唱正了，再運腔，不使腔把字蓋了。京劇的吐字還有件很麻煩的事，就是同時存在兩個音係：湖廣音和北京音。兩個音係隨時打架。除了言菊朋純用湖廣音，其餘演員都是湖廣音、北京音並用。餘叔岩鑽研了一輩子京劇音韻，他的字音其實是亂的。馬連良說他的字音是“怎麽好聽怎麽來”，我看隻能如此。趙燕俠的字音基本上是北京音，所以易為觀眾接受（也有一些字是湖廣音，如《白蛇傳》的那段漢調。這段唱腔的設計者李慕良是湖南人，難免把他的鄉音帶進唱腔）。趙燕俠年輕時愛聽曲藝，她大概從曲藝裏吸收了不少東西，咬字是其一。——北方的曲藝咬字是最清楚的。趙燕俠的吐字清楚，是大家都知道的，但是其中奧秘，還有待研究。

趙燕俠的戲是她的父親“打”出來的，功底很紮實，腿功尤其好。《大英傑烈》扳起朝天蹬，三起三落。“**”期間，我和她關在一個牛棚內。我們的“棚”在一座小樓上，隻能放下一張長桌，幾把凳子，我們隻能緊挨著圍桌而坐。坐在裏麵的人要出去，外麵的就得站起讓路。我坐在趙燕俠裏麵，要出去，說了聲“勞駕”，請她讓一讓，這位趙老板沒有站起來，騰地一下把一條腿抬過了頭頂：“請！”前幾年我遇到她，談起這回事，問她：“您現在還能把腿抬得那樣高麽？”她笑笑說：“不行了！”我想再練練功，她許還行。

趙燕俠快六十了，還能唱，嗓子還那麽好。

一九九〇年一月九日