幔

世界好比叫幔幔著，千奇百怪，你當是看清了，其實霧騰騰……（《小販們》）

幔就是霧。溫州人叫“幔”，貴州人叫“罩子”，——“今天下罩子”，意思都差不多。北京人說人說話東一句西一句，摸不清頭緒，雲裏霧裏的，寫成文章，說是“雲山霧沼”。照我看，其實應該寫成“雲苫霧罩”。林斤瀾的小說正是這樣：雲苫霧罩。看不明白。

看不明白有兩方麵的原因。

一個是作者自己就不明白。斤瀾在南京曾說：“我自己都不明白，怎麽能讓你明白呢？”斤瀾說：“比如李地，她的一生，她一生的意義，我就不明白。”我當時在旁邊，說：“我倒明白。這就是一個人不明不白的一生。”有的作家自以為對生活已經吃透，什麽事都明白，他可以把一個人的一生，來龍去脈，前因後果，源源本本地告訴讀者，而且還能清清楚楚地告訴你一大篇生活的道理。其實人為什麽活著，是怎麽活過來的，真不是那樣容易明白的。“君子於其所不知，蓋闕如也”，隻能是這樣。這是老實態度。不明白，想弄明白。作者在想，讀者也隨之而在想。這個作品就有點想頭。

另一方麵，是作者故意不讓讀者明白。作者寫的是什麽，他心裏是明白的，但是說得閃爍其辭，含糊其辭，撲朔迷離，雲苫霧罩。比如《溪鰻》，還有《李地》裏的《愛》，到底說的是什麽？

在林斤瀾作品討論會上，有兩位青年評論家指出：這裏寫的是性。我完全同意他們的說法。

寫性，有幾種方法。一種是**裸地描寫性行為，往醜裏寫。一種辦法是避開正麵描寫，用隱喻，目的是引起讀者對於性行為的詩意的、美的聯想。孫犁寫的一個碧綠的蟈蟈爬在白色的瓠子花上，就用的是這種辦法。還有一種辦法，就是林斤瀾所用的辦法，是把性象征化起來。他寫得好像全然與性無關，但是讀起來又會引起讀者隱隱約約的生理感覺。

林斤瀾屢次寫魚、鰻、泥鰍。聞一多先生曾著文指出：中國從《詩經》到現代民歌裏的“魚”都是“廋辭”。“魚水**”嘛。不但是魚，水，也是性的廋辭。

“袁相舟端著杯子，轉臉去看窗外，那汪汪溪水漾漾流過曬燙了的石頭灘，好像撫摸親人的熱身子。到了吊腳樓下邊，再過去一點，進了橋洞。在橋洞那裏不老實起來，撒點嬌，抱點怨，發點夢囈似的嗚嚕嗚嚕……”（《溪鰻》）這寫的是什麽？

《愛》寫得更為露骨：

三更半夜糊裏糊塗，有一個什麽——說不清是什麽壓到身上，想叫，叫不出聲音。覺得滑溜溜的在身上又扭又嫋嫋的，手腳也動不得。仿佛“嫋”到自己身體裏去了。自己的身體也滑溜了，接著，軟癱熱化了。

《溪鰻》最後寫那個男人癱瘓了，這說的是什麽？這說的是性的枯萎。

《溪鰻》的情況更複雜一些。這篇小說同時存在兩個主題，性主題和道德主題。溪鰻最後把一個癱瘓男人養在家裏，伺候他，這是一種心甘情願也心安理得的犧牲，一種東方式的道德的自我完成。既是高貴的，又是悲劇性的。這兩個主題交織在一起。性和道德的關係，這是一個既複雜而又深邃的問題。這個問題還很少有作家碰過。

這個問題林斤瀾也還沒有弄明白，他也還在想。弄明白了，就沒有什麽意思了。有意思的不是明白，是想。弄明白，是心理學家的事；想，是作家的事。

斤瀾的小說一下子看不明白，讓人覺得陌生。這是他有意為之的。他就是要叫讀者陌生，不希望似曾相識。這種作法不但是出於苦心，而且確實是“孤詣”。

使讀者陌生，很大程度上和他的敘述方法有關係。有些篇寫得比較平實，近乎常規；有些篇則是反眾人之道而行之。他常常是虛則實之，實則虛之；無話則長，有話則短。一般該實寫的地方，隻是虛虛寫過；似該虛寫處，又往往寫得很翔實。人都是有話則長，無話則短。斤瀾常於無話處死乞白賴地說，說了許多閑篇，許多廢話；而到了有話（有事，有情節）的地方，三言兩語。比如《溪鰻》，“有話”處隻在溪鰻收留照料了一個癱子，但是著墨不多，連溪鰻和這個男人究竟有過什麽事都不讓人明白（其實稍想一下還不明白麽）；但是前麵好幾頁說了鰻魚的種類，魚丸麵的做法，袁相舟的詩興大發，怎麽想出“魚非魚小酒家”的店名……比如《小販們》，“事兒”隻是幾個孩子比別的紐扣小販搶先了一步，在船不靠碼頭的情況下跳到水裏上岸，趕到電鍍廠去鍍了紐扣；但是前麵寫了一大堆這幾個小販子和女舵工之間的漫談，寫了幔，寫了“火霧”（對於火霧的描寫來自斤瀾和我們同到吐魯番看火焰山的印象，這一點我知道），寫了三兄弟往北走的故事，寫了北方撒尿用棍子敲，打豆漿往繩子上一澆就拎回家去了……這麽寫，不是喧賓奪主麽？不。讀完全篇。再回過頭來看看，就會覺得前麵的閑文都是必要的，有用的。《溪鰻》沒有那些雲苫霧罩的，不著邊際的閑文，就無法知道這篇小說究竟說的是什麽。花非花，魚非魚，人非人，性非性。或者可以反過來：人是人，性是性。袁相舟的詩：“今日春夢非春時”，實在是點了這篇小說的題。《小販們》如果不寫這幾個孩子的閑談，不寫出他們的活躍的想象，他們對於生活的充滿青春氣息的情趣，就無法了解他們脫了鞋襪跳到冰冷的水裏的勁兒是從哪裏來的，他們就成了心靈手快的名副其實的小商販，他們就俗了，不可愛了。

“無話則長，有話則短”，這個話我當麵跟斤瀾說過。他承認了。拆穿了西洋景，有點煞風景，他倒還沒有不高興。他說：“有話的地方，大家都可以說，我就少說一點；沒有話的地方，別人不說，我就多說說。”

斤瀾是很講究結構的。我曾在一篇文章裏寫過：小說結構的特點是“隨便”。斤瀾很不以為然。後來我在前麵加了一句狀語：苦心經營的隨便。他算是擬予同意了。其實林斤瀾的小說結構的精義，我看也隻有一句：打破結構的常規。

斤瀾近年小說還有一個特點，是搞文字遊戲。“文字遊戲”大家都以為是一個貶辭。為什麽是貶辭呢？沒有道理。斤瀾常常憑借語言來構思。一句什麽好的話，在他琢磨一團生活的時候，老是在他的思維裏閃動，這句話推動著他，慫恿著他，蠱惑著他，他就由著這句話把自己飄浮起來，一篇小說終於受孕、成形了。蚱蜢舟、蚱蜢周、做蚱蜢舟的木匠姓周、老蚱蜢周、小蚱蜢周、李清照的“隻恐雙溪蚱蜢舟，載不動許多愁……”這許多音同形似的字兒老是在他麵前晃，於是這篇小說就有了一種特殊的音響和色調。他構思的契機，我看很可能就是李清照的詞。《溪鰻》的契機大概就是白居易的詩：花非花，霧非霧。這篇小說寫得特別迷離，整個調子就是受了白居易的詩的暗示。白居易的“花非花，霧非霧”是一個到現在還沒有解破的謎，《溪鰻》也好像是一個謎。

林斤瀾把小說語言的作用提到很多人所未意識到的高度。寫小說，就是寫語言。