第四章 本時期散文

第一節 “十七年”散文三家

“十七年”散文創作的發展，可以分為兩個階段。新中國成立初期至1956年為第一個階段。這一階段，回憶錄、紀實性的事件或人物特寫以及報告文學一類的創作甚為繁盛，其他品類如抒情散文、小品文、雜文等相對沉寂。從1956年“雙百方針”起，“十七年”散文的麵貌開始發生較大變化。散文創作試圖超越現代傳統而有所創新，在實踐中逐漸形成以追求思想與詩意的熔鑄、尋求意境、注重構思和形式為基本特征的“詩化散文”。“詩化散文”的出現，可視為“十七年”散文在不斷探索中形成自身特色的標誌。這一階段，在散文創作方麵取得明顯成績的作家當屬楊朔、劉白羽和秦牧等。其他如吳伯簫、曹靖華、袁鷹、菡子、何為、碧野、陳殘雲、郭風等，亦在散文創作方麵用力甚勤。此外，以“三家村”雜文為代表的雜文創作也值得關注。

楊朔、劉白羽、秦牧是“十七年”文學時期比較有特色的散文作家，被人們冠以“散文三大家”的稱謂。

楊朔（1913—1968）早年曾致力於古典詩詞的學習鑽研，還創作過舊體詩，對古典詩詞中的意境氛圍有著較深的體悟。50年代中後期，楊朔自覺地將詩意的探尋融入散文創作當中，為“十七年”散文在藝術形式求新圖變方麵開辟了先路。同時代許多人紛紛效仿楊朔詩化散文的創作路數，並因此形成了“楊朔模式”。詩化散文的形成與選擇有著深刻的時代因素，但也與楊朔的成功經營密不可分。楊朔的詩化散文有著如下鮮明的特征：

一、精致性。楊朔的散文努力追求詩歌創作的精致手法，“總要像寫詩那樣，再三剪裁材料，安排布局，推敲字句”[1]，設法營造情思結合的意境。這種精致性體現在：首先，在散文的結構安排上，精心布局，曲徑通幽。楊朔的每一篇散文篇幅短小，看似天成卻是有意為之。不管是抒情還是敘事，文字背後都有一雙無形的手，掌控著情感與故事的發展方向。在作品開頭和結尾的安排上，更見作者的營構苦心。如在《荔枝蜜》中，作者開頭寫到對蜜蜂“總不大喜歡”，感情上“疙疙瘩瘩，總不怎麽舒服”，看似隨意，實已埋下了感情的伏筆。接著，筆鋒一轉，開始敘事，由荔枝樹寫到荔枝蜜。“喝著這樣的好蜜，你會覺得生活都是甜的呢。”行文至此，便已入題，於是有了第一次的感情變化：“我不覺動了情，想去看看自己一向不大喜歡的蜜蜂。”然後楊朔馬上便施展他所慣用的敘述手段，通過與養蜂人老梁的對話，逐漸積蓄情感，“它們從來不爭，也不計較什麽，還是繼續勞動、繼續釀蜜，整日整月不辭辛苦……”，不動聲色地讚美了養蜂人並與時代主題成功對接。最後“我的心不禁一顫”，認識到了蜜蜂所代表的時代精神，完成了對主題的升華。這種通過欲揚先抑使感情一波三折的筆法，在楊朔散文中亦屬常見。因而，閱讀楊朔散文，常會感到線索清晰，寫景狀物和記人抒情都有跡可循：

開頭引人入勝，繼而卒章顯誌，終篇發人深省，所以他的作品容易被模仿；其次，散文征字選詞上追求凝練、優美和生動。楊朔的散文語言可算白話文的典範，沒有多餘蕪雜的表述。在文字安排上，錯落有致，長短句相間，風格較為純雅。比較《荔枝蜜》和楊朔早期散文《木棉花》，僅從語言詞句上分析，會發現後者用詞激進，如“可怕的蒸籠”、“衝動的表情”等，文風激烈，句法結構複雜，充滿青春意氣，閱讀衝擊感強烈。但60年代以後的散文，卻有著明顯的內斂和克製，多了沉穩從容之感。顯然經過反複的斟酌，讀來較為沉悶，開闊感不足。在文辭斟酌上精心打磨所追求的耐人尋味的“古典化”，有時也不免流於矯情。精巧的情思表達在“十七年”時期能夠得到允許，很大程度上源於楊朔對於主題煉意上的另一種“精致”。他能夠在對日常事物的言說中巧妙地提煉出時代精神的元素，並將其納入到集體大合唱的抒情氛圍之中。再以《荔枝蜜》為例，歌頌勞動奉獻精神的作品在當時多如牛毛，不過多數情感高亢但失之粗率。真正像楊朔這樣“動情”的散文很少。楊朔通過藝術的筆法節製了粗放的情感，即使在表達某種富有政治寓意的思想時，也多借用象征或暗喻的手法——就像對於勞動人民的情感認同，用一句“夢見自己變成一隻小蜜蜂”來表達，輕盈靈動中含有意味的質感，精致巧妙，而非口號般直白。當然，這種提煉具有時代局限性，因其隻關注到光明的一麵而失其深刻性。

二、日常生活的升華與時代意象的創造。楊朔散文中蘊含著許多的意象或形象，如蜜蜂、雪浪花、促織、老泰山、月光等，這些意象看似稀鬆平常，但都被一一賦予深意。楊朔善於通過某個生活場景，或是某個勞動者形象，抑或一個微小的物象和景象，“從一些東鱗西爪的側影中，烘托出當前人類曆史的特征”[2]。這種寫作旨趣，使得他的散文在麵對日常生活時，不再如“五四”散文一樣停留在對事物恣意把玩中來彰顯主體的閑情雅致。例如《雪浪花》中，“涼秋八月，天氣分外清爽。我有時愛坐在海邊礁石上，望著潮漲潮落，雲起雲飛”。這種對季候和景物的日常體驗，是散文家的基本素養。如果二三十年代的作家接著往下寫，會是一篇閑雅散漫的優美小品。但楊朔意不在此，海邊閑坐，視線卻在不斷地聚焦：先是幾個年輕的姑娘好奇礁石形狀形成的原因，接著鏡頭一換，“是叫浪花咬的”，人未到聲先到，老泰山出現了。接下來的主線就是圍繞著老泰山，通過對話展開。拉家常式的對話，不經意間就把普通勞動者老泰山的光輝形象塑造完成。最後，鏡頭拉遠，浪花再次出現，而作者的情感已經蘊蓄到最高點，“老泰山恰似一點浪花，跟無數浪花集到一起，形成這個時代的大浪潮，激揚飛濺，早已把舊日的江山變了個樣兒，正在勤勤懇懇塑造著人民的江山”。此時，不論是“雪浪花”還是“老泰山”都已經成為精神的象征，凝定為時代的典型意象。楊朔的散文常寫日常生活中的普通人，但他更關注的是平凡事物和人物背後所折射出來的精神姿態，並將其上升至時代意識形態規範下的道德倫理高度，將他們打造成充滿革命氣息的時代意象。因此，在楊朔看似豐富的散文言說中，所抒發的情感卻大同小異，不外乎對祖國美好河山的歌頌、對勤勞樸素的勞動者的讚美和對革命鬥爭的美好想象等。這種刻意的莊嚴感反而流於空洞，過分地拔高升華、曲以致深卻讓平常事物失去了“真味”。

三、過分模式化使詩化散文走向僵滯。“楊朔模式”出現伊始，確實給在困境中發展的“十七年”散文帶來了可資借鑒的範式。在對主題和結構的理性安排上，對古典文章筆法的運用以及設置“文眼”、追求情感的哲理化表達等方麵，都對年輕的散文創作者產生了重要影響。但隨著“楊朔模式”不斷地複製和自我繁殖，使得這種情致的散文表達淪為公式和模式，陷入藝術的惰性。在“十七年”後期，由於“左傾”激進主義思潮的衝擊，散文的詩化現象呈現出崇高化與純粹化傾向，越來越僵化、虛浮。楊朔所開創的詩化散文漸漸成為一種豐富的簡單。其實，這種模式化的背後，凸顯的是“十七年”時期知識分子話語的過度萎縮。如何在散文這種自由性極大的文體中尋找到藝術和政治之間的平衡，是擺在當時散文創作者麵前的難題。詩化散文暫時滿足了時代對於散文的強大命意，同時也滿足了知識分子對審美趣味的隱在堅持。散文的“詩化”，不僅是一種審美風尚，也是知識話語尋求自我平衡和改變的庇護之所。

雖然楊朔詩化散文及其“楊朔模式”最終僵化、失敗，但是這種詩化散文的興盛與發展，代表了“十七年”時期散文家在創作上的積極探索和突破。同時，詩化散文的創作還引起廣泛的散文理論批評與討論，對當代散文文體的建構具有一定貢獻。

劉白羽（1916—2005）從30年代起就開始散文創作，早期散文風格多憂鬱纏綿的情調，但也有部分作品充滿慷慨悲歌的浪漫主義氣質，這些特征一直延續到其當代的散文創作中。在“十七年”時期，劉白羽的散文創作總體呈現出雄渾壯闊的氣勢，充滿革命的**與崇高感。在普遍崇尚將散文當詩來寫並努力創造散文意境的寫作年代，劉白羽的散文自然也帶有詩化散文的時代印記。但是，從他創作的《平明小劄》《冬日草》等篇目中，可見得他當時略顯不同的“對新的美的探索”。這些探索使他的散文呈現了如下特點：

一、詩意與政論的結合。在散文詩化的潮流中，劉白羽呈現詩意的手法比較特別，這來自他將**與政論巧妙結合的“大手筆”。首先，在表現時代主題時，劉白羽散文中所選取的意象背後常常是對革命的曆史、人生的思考。這些意象往往具有現實含義，如“紅瑪瑙”、“燈火”、“急流”、“雪”、“長江”等，蘊含了作者對新時代新生活的熱情讚美，對革命英雄主義的褒揚。因此，他的散文和政治抒情詩一樣具有一定的鼓動性，以熾熱的情感激發革命的朝氣與戰鬥的熱情。《長江三日》中作者麵對長江，發出這樣的感慨：“這時一種莊嚴而又美好的情感充溢我的心靈，我覺得這是我所經曆的大時代突然一下集中地體現在這奔騰的長江之水。是的，我們的全部生活不就是這樣戰鬥、航進，穿過黑夜走向黎明的嗎？”這種體驗充滿著詩歌般的**，氣象闊大，文采磅礴。長江的奔騰之勢讓作者想到自己所身處的時代，不禁豪情萬丈：“掌握住舵輪，透過閃閃電炬，從驚濤駭浪之中尋到一條破浪前進的途徑，這是多麽豪邁的生活啊！”其次，劉白羽散文中有較為深廣的時空思維。他常常在追昔撫今中將曆史與當下結合起來，這使得散文有著較為厚重的曆史感，也是他散文寫得雄放的重要因素。這種曆史感來自作者革命生活與鬥爭的經曆，在散文中常表現為宏闊的空間意象。在《長江三日》中，雄偉的長江激發作者對古人的幽思。“我想到李白、杜甫在那遙遠的年代，以一葉扁舟，搏浪急進，那該是多麽雄偉的搏鬥，那會激發詩人多少瑰麗的詩思啊！”這種以驚歎號結尾的曆史想象，奠定了全文的情感基調。接著，作者在文中陸續引用杜甫的《夔州歌》、袁崧的《宜都山川記》中所載屈原的傳說、盧森堡的《獄中書簡》等，涵詠萬千。尤其在對長江三峽的描寫上，空間宏闊，曆史的長江與眼前的長江在作者心中相互激**。再次，劉白羽的散文充滿著崇高感，這種崇高感不僅表現在他對壯美之物的審美**中，還表現為主體樂觀、戰鬥的精神麵貌。“我們的哲學是革命的哲學，我們的詩歌是戰鬥的詩歌，正因為這樣——我們的生活是最美的生活。”《長江三日》中作者正是帶著這樣的視角看待長江、看待曆史和世界的。劉白羽自覺地將時代話語作為自己散文話語的一部分，堅持散文的教化功能與審美功能，有著強烈的社會責任感。這種使命感也是“十七年”知識分子普遍的自我塑造與想象。最後，“以熱烈的感情、生動的形象賦予戰鬥的思想以感人的力量”[3]，這是劉白羽散文的最大特點。他的散文寫得**澎湃，意象雄渾粗獷、莊嚴輝煌，但**之下理念的思辨與演繹卻清晰可辨，這是中國傳統政論體散文的特點。但政論文體如果缺乏必要的感情打磨軟化，就會陷入概念化而顯得單薄浮泛。劉白羽的不少散文就存在著這樣的不足。

二、抒情的優美與古典情調。除了波瀾壯闊的戰鬥**外，劉白羽散文還有纖細精巧的一麵，這使得他的散文在宏大抒情中仍有精微的細部，可讀性較強。《冬日草》和《平明小劄》中的作品可稱之為典型代表。這些散文作品通常篇幅短小，文字構思甚為精妙，作者是有意將散文當做一種藝術來創作，因而在政治話語高於一切的年代真可謂別開生麵。這種風格的形成有兩個方麵的原因：其一，在劉白羽的文化記憶中，仍保留著懷古幽情和靜美之趣。中國古代有著深厚的散文傳統，士大夫階層借散文此種自由性鮮明的言說方式，表達著複雜的文化心理。散文既可以作為道統的載體和工具，也可修養性靈曠然自釋。劉白羽的散文中似可見出這種隱秘的文化情結。他既寫金戈鐵馬的激揚文字，也鍾情於閑淡幽趣。在一篇描寫月亮的散文《月》中，作者營造的情調和氣氛就將這種幽古情結表達得淋漓盡致。“今夜是冬月，沒有濃濃的樹影、淡淡的秋風，沒有花的清香、蟲的吟唱，但空曠、遼闊。走出去一看，隻見一叢叢丁香枝條，像炭筆隨意畫的粗線條，在空中凝然不動，寥寥幾筆便勾勒出一幅黑白畫，卻令人胸襟開朗，仿佛偌大的世界隻剩下一片月光”，接著，作者想到了陸遊的《入蜀記》和蘇東坡《記承天寺夜遊》中關於月光的描寫，這樣寫道：“但現在我覺得蘇東坡的最後兩句，卻如此逼真，達到形象化的完美境地：那月光，那樹影，如在你的麵前，甚至連月夜的清寒之感，也都立刻侵襲到你的臉上、身上來了。當然，現在我所以特別喜愛它，也許因為這描敘與今夜情景相似吧！”這些麵向個人心靈“向內轉”的文字，在劉白羽“十七年”散文創作中為數不多，它是作者閑靜之時的休閑筆墨，但卻也正折射出他內心深層的美學理想。其二，傳統與現代的調和。“十七年”時期意識形態對審美話語在不同階段具有不同的規訓。在劉白羽創作這些不同質素的散文時，當時政治與知識分子的關係相對緩和。“十七年”時期，作家的表達空間相對較大，深植於作家心底的審美現代性的追求開始隱隱複蘇，與此同時，作家們又不得不極力在審美與政治之間尋找平衡，努力在傳統與現代之間找到適合“十七年”時期的散文表達。因而，劉白羽的這些清新的短章，既有傳統散文的風韻，更有現代散文的審美意識，隻不過後者表達得極盡克製。

劉白羽的散文表達在“十七年”時期具有一定的代表性。時代需要作家利用散文放聲歌唱，但作家卻努力保持著歌唱的力度與方式。劉白羽兩種風格的文字都出自他真誠的表達，是“十七年”散文中一個豐富的維度。

秦牧（1919—1992）在“十七年”時期寫了大量的雜文、小品、藝術隨筆。他的散文觀察精微，見解獨特，知識廣闊，兼具文采、想象和情趣，立意頗為深邃。秦牧的創作豐富了“十七年”散文的形式和表現空間，同時更因在精粹警辟、談笑風生的雜文小品中表現出知識性和趣味性特征，而受到當時許多讀者的青睞，尤其在青年讀者群中具有比較大的影響力。知識性和趣味性在秦牧散文中相互交融結合，構成其散文親切感人的風格和情調。

一、知識性。知識性成為秦牧散文的一大特征，首先在於他對散文這種文學形式的認識不拘一格，因而在變幻多端的自由選擇中，文體就可以涵蓋大量的知識訊息，給人康健益智的審美陶冶。秦牧認為，散文應不拘於表現國際、社會鬥爭、藝術理論、風土人物誌，更應該有知識小品、談天說地、個人抒情的散文。這種內容的廣泛性自然是知識性的必要前提。其次，直接知識與間接知識在秦牧散文中發散式呈現，使人讀來深受啟迪。秦牧散文中包含著許多生活知識，這些知識有時直接取自現實，有時是從書本、聽聞中得來。例如《說龜蛇》一文，“風檣動，龜蛇靜”、“煙雨莽蒼蒼，龜蛇鎖大江”。開篇，秦牧從長江上建了大橋溝通兩岸的龜山和蛇山之事，想起這些吟詠龜蛇的詩章，直接切入主題，發問：“龜蛇對峙，龜蛇被人並提，這事情本身究竟有沒有什麽含義呢？”這種司空見慣的日常景象，實則蘊含豐富有趣的文化知識。為什麽龜和蛇總被聯在一道呢？接著秦牧反駁了民間“雌龜偷蛇”說法的穿鑿附會。他分別汲取古書典故、神話傳說、曆史文化等多方麵的例證，饒有趣味地陳述著龜和蛇在中華文化中的地位，並說明了龜蛇與治水的關聯。文章最後對龜山與蛇山命名的想象，合理而韻味深長。諸如《說龜蛇》這樣引證豐富、聯想深遠的知識散文，在秦牧“十七年”時期創作中甚為多見。生動而不失嚴肅、厚重但不失趣味，對當時的讀者乃至現在的讀者都富有感染力與吸引力。再者，這種知識的表達在“十七年”時期是一次可貴的啟蒙。顯然這種啟蒙較為謹慎，它旨在普及讀者在生活與藝術方麵的知識，而較少觸及政治與思想主題，並且注意提升知識和情感呈現時的藝術性。在文體風格上，他選擇用一種夾敘夾議的方式來寫散文，似如燈下談心娓娓道來，不乏生硬的思想議論經過藝術的打磨，變得親切、自然、有味。

二、趣味性。趣味性保證了知識言說和思想表達的藝術魅力，也是秦牧散文在“十七年”時期影響深廣的重要因素。秦牧散文中知識狀態的旨歸就是保證散文言說的趣味，以此來打動人、吸引人。正如楊朔的“精致”和劉白羽的“**”，秦牧的“趣味”是他散文情感結構的核心。趣味性在秦牧散文中，首先表現在語言風格上。秦牧反對散文跑野馬，而追求簡潔精粹。這出於他雜文寫作的習慣，在短小的文章中力求簡潔優美，反對任何的敗筆冗筆，這也是散文詩化創作思潮在雜文和小品文中的體現。為了使思想表達更明確，秦牧常使用偶句，選擇富有生命力的古語、口語，用以體情狀物。如在《社稷壇抒情》一文中，秦牧在吟詠屈原的《悲回風》和《天問》時，並不直接引用原詩，而是引自郭沫若的譯詩。這種在文中引用白話譯詩而非原詩的做法，在秦牧散文中比較常見，由此保證了文章的明白曉暢，讀來沒有隔膜障礙。讀秦牧散文，還經常會感受到由豐富的詞匯、鏗鏘的音節、色彩鮮明的描繪和精彩的疊句等構建起來的斐然文采。麵對社稷壇，他認為像這樣能夠誘發中國人思古幽情的去處可真多：“你可以到泰山去觀日出，在八達嶺長城頂看日落。可以在西湖**畫舫，到南京雞鳴寺聽鍾聲。可以在華北平原跑馬，在戈壁灘騎駱駝。可以訪尋古代宮殿遺跡，聽一聽燕子的呢喃，或者到南方的海神廟旁看浪濤拍岸……”在“十七年”時期，秦牧是少數幾個能夠專注抒發此種閑情雅致的散文家。同時，他善用譬喻，用以加深對事物的寫照，使人感受強烈。在《社稷壇抒情》裏，作者對人類智慧和人類文明的比照喟歎不已：“每一個人在人類智慧的長河旁邊，都不過像一隻飲河的鼴鼠。在知識的大森林裏麵，都不過像一隻棲於一枝的鷦鷯。”這種生命體驗和感覺，十分生動。輕鬆的筆調、誠摯可親的文風和對語言的靈動駕馭能力，使他的散文趣味盎然。其次，趣味性還來自秦牧自覺的讀者意識。秦牧認為，散文不僅要承擔表現時代的使命，還要有給人愉悅的功能。人們之所以遣興閱讀文學作品，正是在於文學作品本身的魅力和情趣。如果思想正確，但缺乏藝術力量和文學情趣，就讓人讀了覺得沒有味道。他站在讀者的角度換位思考，認為文學需要有“文娛性”，讀來令人有“山**上，應接不暇”的感受，強烈的新鮮感、優美的文采吸引人一路閱讀下去，在字裏行間不斷地讓人看到生活、智慧和藝術的閃光，從而保證讀者在工作之餘享受饒有情趣的文化生活。[4]再者，秦牧注重散文中個人風格的表現。他認為散文寫作不應回避表現自己。因而，在秦牧的散文中常能看到不落俗套的細微觀察，即使在表現重大的時代主題時也別有見地。散文集《花城》就是這種風格的典型代表。如在《星下》一文中，作者並不避諱寫個人的某種微妙感情：“在星空下，一個人往往會想起許多在白晝裏很少想到的事，微醉似地陷入一種思想感情象天馬行空般的境界。不管是在孩提時代跟隨老人在豆棚瓜架下聽星宿故事，或者長成以後在海灘、曠野上散步，望著星群，總是容易跑進那樣的境界裏去的。”又比如在《海灘拾貝》一文中，“當你拾著貝殼，在那遼闊的海灘上留下兩行轉眼消失的腳印時，我想，每個肯多想一想的人都會感到個人的渺小”，這樣個人化感受的表達，讓人看到現代散文的影子。

將偉大寓於平凡之中，在知識的絮說中將“崇高”的思想說得有趣、深入人心，這就是秦牧散文趣味性的價值所在。秦牧對“十七年”散文的貢獻，既回應了時代的期待，又在某種程度上接續了現代知識分子的啟蒙傳統。他利用雜文、小品文和藝術隨筆等所進行的藝術知識的普及，給單調的時代注入了清新與靈動。

“十七年”時期，雜文的創作也具有一定的規模，主要出現在1956年至1957年上半年和1961年至1962年下半年這兩個時期。“三家村劄記”（指鄧拓、吳晗、廖沫沙三人在《前線》雜誌的專欄文章），體現了“十七年”雜文創作在“夾縫”中的困境與努力。