神氣·音節·字句

“文氣論”是中國文論的一個源遠流長的重要的範疇。

韓愈提出“氣盛言宜”：“氣，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言，猶是也。氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜。”他所謂“氣盛”，我們似可理解為作者的思想充實，情緒飽滿。他第一次提出作者的心理狀態與表達的語言的關係。

桐城派把“文氣論”闡說得很具體。他們所說的“文氣”，實際上是語言的內在的節奏，語言的流動感。“文氣”是一個精微的概念，但不是不可捉摸。桐城派解釋得很實在。劉大櫆認為為文之能事分為三個步驟：一神氣，“文之最精處也”；二音節，“文之稍粗處也”；三字句，“文之最粗處也”。桐城派很注重字句。論文章，重字句，似乎有點卑之勿甚高論，但桐城派老老實實地承認這是文章的根本。劉大櫆說：“近人論文不知有所謂音節者，至語以字句，則必笑以為末事。此論似高實謬。作文若字句安頓不妙，豈複有文字乎？”他們所說的“字句”，說的是字句的聲音，不是它的意義。劉大櫆認為：“音節者，神氣之跡也。字句者，音節之矩也。神氣不可見，於音節見之；音節無可準，以字句準之。”“凡行文多寡短長，抑揚高下，無一定之律，而有一定之妙，可以意會而不可以言傳。學者求神氣而得之於音節，求音節而得之於字句，則思過半矣。”如何以字句準音節？他說得非常具體。“一句之中，或多一字，或少一字；一字之中，或用平聲，或用仄聲；同一平字仄字，或用陰平陽平上聲去聲入聲，則音節迥異。”

這樣重視字句的聲音，以為這是文學語言的精髓，是中國文論的一個很獨特的見解。別的國家的文藝學裏也有涉及語言的聲音的，但都沒有提到這樣的高度，也說不到這樣的精辟。這種見解，桐城派以前就有。韓愈所說的“氣盛言宜”，“言宜”就包括“言之長短”和“聲之高下”。不過到了桐城派就更清楚地意識到這一點，發揮得也更完備了。

二十年代、三十年代的作家是很注意字句的。看看他們的原稿，特別是改動的地方，是會對我們很有啟發的。有些改動，看來不改也過得去，但改了之後，確實好得多。《魯迅全集》第二卷卷首影印了一頁《眉間尺》的手稿，末行有一句：

他跨下床，借著月光走向門背後，摸到鑽火家夥，點上鬆明，向水甕裏一照。

細看手稿，“走向”原來是“走到”；“摸到”原來是“摸著”。捉摸一下，改了之後，比原來的好。特別是“摸到”比“摸著”好得多。

傳統的語言論對我們今天仍然是有用的。我們使用語言時，所注意的無非是兩點：一是長短，一是高下。語言之道，說起來複雜，其實也很簡單。不過運用之妙，可就存乎一心了。不是懂得簡單的道理，就能寫得出好語言的。

“積字成句，積句成章，積章成篇。合而讀之，音節見矣；歌而詠之，神氣出矣。”一篇小說，要有一個貫串全篇的節奏，但是首先要寫好每一句話。

有一些青年作家意識到了語言的聲音的重要性。所謂“可讀性”，首先要悅耳。