京劇杞言——兼論荒誕喜劇《歌代嘯》
京劇有沒有危機？有人說是沒有的。前幾年就有人認為京劇的現況好得很，凡認為京劇遇到危機（或“不景氣”、“衰落”等等近似而較為婉轉的說法）的人都是瞎說。或承認危機，但認為很快就會過去，京劇很快就會有一個輝煌的前途。這些好心的，樂觀主義的說法，隻能使京劇的危機加速，加劇。
京劇受到其他藝術的衝擊，不得不承認。受電影的、電視的、流行歌曲的、卡拉OK的。流行歌曲的作者不知是一些什麽人，為什麽要寫得那樣不通：“四麵楚歌是姑息的劍”，是什麽意思，百思不得其解。“楚歌”、“姑息”、“劍”這幾個概念怎麽能放在一起呢？然而流行歌曲到處流行，你有什麽辦法？小青年寧願花三十塊錢到卡拉OK舞廳去喝一杯咖啡，不願花五塊錢買一張票去聽京劇。
整個民族的文化素質的下降，是京劇衰落的一個原因。看北京的公共汽車的乘客（多半是青年）玩命兒似的擠車，讓人悟出：這是京劇不上座的原因之一。
我對上海昆曲劇團的同誌始終保持最高的敬意。他們的戲總是那樣精致，那樣講究，那樣美！但是聽說賣不了多少票。像梁穀音那樣的天才演員的戲會沒有多少人看，想起來真是叫人氣悶。有些新編的或整理的戲是很不錯的，但是“盡內行不盡外行”，報刊上的評論充滿熱情，劇場裏麵“小貓三隻四隻”。無可奈何。
戲曲藝術教育的不普及，不深入，是戲曲沒落的一個原因。台灣的情況似乎比我們稍好一些。我所認識的一位教現代文學也教戲曲史的教授是帶著學生看戲的；一位著名的舞蹈家兼大學的舞蹈係主任的先生指定學生必須看京劇，看完了還得交心得，否則不給學分，他說：“搞舞蹈的，不看京劇怎麽行！”已故華粹深先生在南開大學教課時是要學生聽唱片的。吳小如先生是京劇行家，但是他在北大似乎不教京劇這門課。現在有些演員到中小學去輔導學生學京劇，這很好，但是不能隻限於形而下的技巧，隻限於手眼身法步，圓場、雲手……得從戲曲美學角度講得深一點。這恐怕就不是一般演員所能勝任的了。
京劇的衰落除了外部的，社會的原因，京劇本身也存在問題。京劇活了小二百年，它確實是衰老了。京劇的機體已經老化，不是得了傷風感冒而已。京劇的衰老，首先表現在其戲劇觀念的陳舊。
我曾經是一個編劇，隻能就戲曲文學這個角度談一點感想。
京劇對劇本作用的壓低也未免過分了一點。有人以為京劇的劇本隻是給演員提供一個表現意象的框架，這說得很慘。不幸的是，這是事實。又不幸的是，京劇為之付出慘重的代價，即京劇的衰亡。這個病是京劇自出娘胎時就坐下的，與生俱來。後來也沒有治。京劇不需要劇作家。京劇有編劇，編劇不一定是劇作家。劇作家得自成一家，得是個“家”，就是說，有他的一套。他有他的獨特的看法，對生活的，對戲曲本身的——對戲劇的功能、思想、方法的隻此一家的看法。這些看法也許是不完整的，支離破碎的，自相矛盾的，模模糊糊的，隻是一種願望，一種衝動，但畢竟是一種看法。劇作家大都不善持論，他的不成熟的看法更多地表現在他的劇作之中。他的劇作多多少少會給戲曲帶進一點新的東西，對戲曲觀念帶來哪怕是局部的更新。他的劇作將是帶有強烈的個人色彩的，並且具備一定的在藝術上的叛逆性，可能會造成輕微的小地震。但是這樣的京劇劇作家很少。於是京劇的戲劇觀基本上停留在四大徽班進京的時期。
周揚同誌曾說過，京劇能演曆史劇，是它的很大的長處，但是京劇對曆史事件和曆史人物往往是簡單化的。都說京劇表現的人物性格是類型化的，這一點大概無可否認。“簡單化”、“類型化”，無非是說所表現的隻是人物的外部性格，沒有探到人物的深層感情。是不是中國的古人就是這樣性格簡單，沒有隱秘的心理活動？不能這樣說。漢武帝就是一個非常複雜，充滿戲劇性的心理矛盾的人物。他的宰相和皇後沒有一個是善終的。他寵任江充，相信巫蠱，逼得太子造了反。他最後寵愛鉤弋夫人，立她的兒子為太子，但卻把鉤弋夫人殺了，“立其子而殺其母”。他到底為什麽要把司馬遷的**割掉？這都是很可捉摸的變態心理。諸葛亮也是並不“簡單”的人。劉備臨危時甚至於跟他說出這樣的話：“若嗣子可輔，輔之。如其不可，君可自為。”話說到了這個份兒，君臣之間的關係是相當緊張複雜的。“鞠躬盡瘁，死而後已”這兩句話包含很深的悲劇性。可是京劇很少表現人物的內心世界。戲曲表現人物內心世界的，不是沒有。《爛柯山》即是，《癡夢》一場尤為淋漓盡致。但是這不是京劇，是昆曲。
板腔體取代了曲牌體，從文學角度看，是一個倒退。曲牌體所能表現的內容要比板腔體豐富一些，人物感情層次要更多一些，更曲折一些，形式上的限製也少一些。一般都以為昆曲難寫，其實昆曲比京劇自由。越是簡單的形式越不好咕。我始終覺得昆曲比京劇會更有前途，別看它現在的觀眾比京劇還少。
中國戲曲的創作態度過於嚴肅。中國對戲的要求始終是實用主義的。這和源遠流長，占統治地位的儒家思想是有關係的。中國戲曲一直是非常自覺地，過度地強**育作用。因此中國戲曲的主題大都是單一的，淺露的。中國戲曲不允許主題的模糊性，不確定性，荒誕性。人們看戲，首先要問：這出戲“說”的是什麽，不許“不知道說的是什麽”，不允許不知所雲。中國戲裏真正的喜劇極少，荒誕喜劇尤少。
京劇的荒誕喜劇大概隻有一出《一匹布》，可惜比較簡單，比較淺。
真正稱得起是荒誕喜劇的傑作的，是徐渭（文長）的《歌代嘯》。這個劇本是中國戲曲史上的一個奇跡。
這出戲的構思非常奇特。不是從一人一事，也不是從一般意義上的哲學的理念出發，而是由四句俗話釀出了創作靈感，“探來俗語演新戲”（開場）。雜劇正名說得清楚：
沒處泄憤的是冬瓜走去拿瓠子出氣，
有心嫁禍的是丈母牙疼灸女婿腳跟，
眼迷曲直的是張禿帽子教李禿去戴，
胸橫人我的是州官放火禁百姓點燈。
徐文長是一大怪人。或謂文長胸中有一股不平之氣，是誠然也。“歌代嘯”的“嘯”即“抬望眼仰天長嘯”之“嘯”。魏晉人的嘯，後來失傳了。徐文長的嘯大概隻是大聲的呼喊。陶望齡《徐文長傳》謂：“渭貌修偉肥白，音朗然如唳鶴，常中夜呼嘯，有群鶴應焉。”半夜裏喊叫，是夠怪的。說《歌代嘯》是嘻笑怒罵，是憤世疾俗，這些都可以。但是《歌代嘯》已經不似《四聲猿》一樣鋒芒外露，它對生活的層麵概括得更廣，感慨也埋得更深。是“歌”，不複是“嘯”。也許有笨人又會問：“這個雜劇究竟說的是什麽？”我們也可以作一個很笨的回答，是說“世界是顛倒的，生活是荒謬的”。但是這些豈有此理的現象又是每天發生的；平平常常的，沒有什麽值得大驚小怪的。（開場）［臨江仙］唱道：“憑他顛倒事，直付等閑看。”徐文長對劇中人事的態度是：既是投入的，又是超脫的；即是調侃的，又是儼然的。沉痛其裏，但是，荒誕其外。
陶石簣對《歌代嘯》說了一句話：“無深求”（《歌代嘯》序）。這是讀《歌代嘯》最好的態度。一定要從裏麵“挖掘”出一點什麽東西，是買櫝還珠。我上麵所說的對於此劇“思想內涵”的分析實在是很笨。
真難為徐文長，把四句俗話賦之以形象，使之具體化為舞台動作，化抽象為具象。而且把本不相幹的生活碎片撥弄成一個完完整整，有頭有尾，情節貫通的戲。
隨意性是現代喜劇藝術的很重要的特點。有沒有隨意性是才子戲和行家戲的區別所在。《歌代嘯》的結構同時具有嚴整性和隨意性。它有埋伏，有呼應，有交待。我們現在行家戲多，才子戲少。
才子戲少，在戲曲文體上就很難有較大突破。
《歌代嘯》的語言極精彩，這才叫做喜劇語言！劇本妙語如珠，俯拾即是，信手拈來，涉筆成趣。劇中有大量的口語俗語。
徐文長的劇品，我以為不在關漢卿下。若就喜劇成就論，可謂空前。文長以前，無荒誕喜劇。有之，自文長始。中國的荒誕劇，文長實為先河。中國在十六世紀就有現代主義。如果我們不把“現代主義”隻看著是一個時間的概念，而看著是反傳統戲劇觀念的概念，這樣說似乎也是可以的。這大概是怪論。
《歌代嘯》大概沒有在舞台上演出過。京劇更是想也沒有想過演出這個戲，這樣的戲。京劇壓根兒就沒有考慮過演出這樣的戲，我以為這是京劇走向衰亡的一個重要原因。這當然是怪論。
中國的京劇（包括其他的古典戲曲）的前途何在？我以為不外是兩途。一是進博物館。現在不是討論要不要把京劇送進博物館的問題，而是怎樣及早建立一個博物館的問題。我以為應該建立一個極豪華之能事的大劇院，把全國的一流演員請進來，給予高額的終身待遇，加之以桂冠，讓他們偶爾露演傳統名劇，可以原封不動，或基本不動。也可以建立一個昆劇院。另外，再建一個大劇院，演出試驗性、探索性的劇目。至於一些非名角、小劇團，國家會有辦法。