中國戲曲和小說的血緣關係
自從布萊希特以後，世界戲劇分作了兩大類。一類是戲劇的戲劇，一類是敘事詩式的戲劇。布萊希特帶來了戲劇觀念的革命。布萊希特的戲劇觀可能受了中國戲曲的影響。元雜劇是個很怪的東西。除了全劇一個人唱到底，還把任何生活一概切成四段（四出）。或許，元雜劇的作者認為生活本身就是天然地按照四分法的邏輯進行的，這也許有道理。四是一個神秘的數字。元雜劇的分“出”，和十九世紀西方戲劇的分“幕”不盡相同，但有暗合之處（古典西方戲劇大都是四幕）。但是自從傳奇興起，中國的劇作者的戲劇觀點、思想方式，發生了很大的變化，同時帶來結構方式的變化。傳奇的作者意識到生活的連續性、流動性，不能人為地切做四塊，於是由大段落改為小段落，由“出”改為“折”。西方古典戲劇的結構像山，中國戲曲的結構像水。這種滔滔不絕的結構自明代至近代一直沒有改變。這樣的結構更近乎是敘事詩式的，或者更直截了當地說：是小說式的。中國的演義小說改編為戲曲極其方便，因為結構方法相近。
中國戲曲的時空處理極其自由，尤其是空間，空間是隨著人走的，一場戲裏可以同時表不同的空間（中國劇作家不知道所謂三一律，因此不存在打破三一律的問題）。《打漁殺家》裏蕭恩去出首告狀，被縣官呂子秋打了四十大板，轟出了縣衙。他的女兒桂英在家裏等他，上場唱了四句：
“老爹爹清晨起前去出首，
倒叫我桂英兒掛在心頭。
將身兒坐至在草堂等候，
等候了爹爹回細問根由。”
在每一句之後聽到後台的聲音：“一十，二十，三十，四十，趕了出去！”這聲音表現的是蕭恩在公堂上挨打。一個在江那邊，一個在江這邊，一個在公堂上，一個在家裏，這“一十，二十”怎麽能聽得到？誰聽見的？《一匹布》是一出極其特別的、帶荒誕性的“玩笑劇”。李天龍的未婚妻死了，丈人有言，等李天龍續娶時，把女兒的四季衣裳和賠嫁銀子二百兩給他。李天龍家貧，無力娶妻，張古董願意把妻子沈賽花借給他，好去領取錢物，聲明不能過夜。不想李天龍沈賽花被老丈人的兒子強留住下了。張古董一看天晚了，趕往城裏，到了甕城裏，兩邊的城門都關了，憋在甕城裏過了一夜。舞台上一邊是老丈人家，李天龍、沈賽花各懷心事；一邊是甕城，張古董一個人心急火燎，咕咕噥噥。奇怪的是兩邊的事不但同時發生，而且兩處人物的心理還能互相感應，又加上一個毫不相幹，和張古董同時被關在甕城裏的一個名叫“四合老店”的南方口音的老頭兒跟著一塊瞎打岔，這場戲遂饒奇趣。這種表現同時發生在不同空間的事件的方法，可以說是對生活的全方位觀察。
中國戲曲，不很重視衝突。有一個時期，有一種說法，戲劇就是衝突，沒有衝突不成其為戲劇。中國戲曲，從整出看，當然是有衝突的，但是各場並不都有衝突。《牡丹亭·遊園》隻是寫了杜麗娘的一脈春情，什麽衝突也沒有。《長生殿·聞鈴·哭象》也隻是唐明皇一個人在抒發感情。《琵琶記·吃糠》隻是趙五娘因為糠和米的分離聯想到她和蔡伯喈的遭際，痛哭了一場。《描容》是一首感人肺腑的抒情詩，趙五娘並沒有和什麽人衝突。這些著名的折子，在西方的古典戲劇家看來，是很難構成一場戲的。這種不假衝突，直接地抒寫人物的心理、感情、情緒的構思，是小說的，非戲劇的。
戲劇是強化的藝術，小說是入微的藝術。戲劇一般是靠大動作刻劃人物的，不太注重細節的描寫。中國的戲曲強化得尤其厲害。鑼鼓是強化的有力的輔助手段。但是中國戲曲又往往能容納極精微的細節。《打漁殺家》蕭恩決定過江殺人，桂英要跟隨前去，臨出門時，有這樣幾句對白：“開門哪！”“爹爹呀請轉！這門還未曾上鎖呢。”“這門呶！——關也罷，不關也罷！”“裏麵還有許多動用家具呢。”“傻孩子呀，門都不要了，要家具則甚哪！”“不要了？喂噫……”“不省事的冤家呀……！”
從戲劇情節角度看，這幾句話可有可無。但是劇作者（也算是演員）卻抓住了這一細節，表現出桂英的不懂事和失路英雄準備棄家出走的悲愴心情，增加了這出戲的悲劇性。
《武家坡》裏，薛平貴在窯外述說了往事，王寶釧確信是自己的丈夫回來了，開門相見。
王寶釧（唱）
開開窯門重相見，
我丈夫哪有五綹髯？
薛平貴（唱）
少年子弟江湖老，
紅粉佳人兩鬢斑。
三姐不信菱花照，
不似當年在彩樓前。
王寶釧（唱）
寒窯哪有菱花鏡？
薛平貴（白）
水盆裏麵——
王寶釧（接唱）
水盆裏麵照容顏。
（夾白）老了！
（接唱）
老了老了真老了，
十八年老了我王寶釧！
水盆照影，是一個非常精彩的細節。王寶釧窮得置不起一麵鏡子，她茹苦含辛，也無心對鏡照影。今日在水盆裏一照：老了！“十八年老了我王寶釧”，千古一哭！
這種“閑中著色”，涉筆成情，手法不是戲劇的，是小說的。
有些藝術品類，如電影、話劇，宣布要與文學離婚，是有道理的。這些藝術形式絕對不能成為文學的附庸，對話的奴仆。但是戲曲，問題不同。因為中國戲曲與文學——小說，有割不斷的血緣關係。戲曲和文學不是要離婚，而是要複婚。中國戲曲的問題，是表演對於文學太負心了！
一九八九年五月七日