思想·語言·結構
分配給我的任務是談小說。沒有係統，隻是雜談。
雜談也得大體有個範圍，野馬不能跑得太遠。有個題目，是“思想·語言·結構”。
小說裏最重要的是什麽？我以為是思想。這不是理論書裏所說的思想性、藝術性的思想。一般所說的思想性其實是政治性。思想是作者自己的思想，不是別人的思想，不是從哪本經典著作裏引伸出來的思想。是作家自己對生活的獨特的感受，獨特的思索和獨特的感悟。思索是很重要的。我們接觸到一個生活的片段，有所觸動，這隻是創作的最初的契因，對於這個生活片段的全部內涵，它的深層的意義還沒有理解。感覺到的東西我們還不能理解它，隻有理解了的東西才能更深地感覺它。我以為這是對的。理解不會一次完成，要經過反複多次的思索，一次比一次更深入地思索。一個作家和普通人的不同，無非是看得更深一點，想得更多一點。我有的小說重寫了三四次。為什麽要重寫？因為我還沒有挖掘到這個生活片段的更深、更廣的意義。我寫過一篇小說很短，大概也就是兩千字吧，改寫過三次。題目是《職業》，劉心武拿到稿子，說：“這樣短的小說，為什麽要用這樣大的題目？”他看過之後，說：“是該用這麽大的題目。”《職業》是個很大的題目。職業是對人的限製，對人的框定，意味著人的選擇自由的失去，無限可能性的失去。這篇小說寫的是一個十一二歲的孩子，正是學齡兒童，如果上學，該是小學五六年級，但是他沒有上學，他過早地從事了職業，賣兩種淡而無味的食品：椒鹽餅子西洋糕。他挎一個腰圓形的木盒，一邊走一邊吆喝。他的吆喚是有腔有調的，譜出來是這樣：
# 5 5 6 — —｜5 3 2 — —
椒 鹽 餅 子 西 洋 糕
（這是我的小說裏唯一帶曲譜的。）
這條街（文林街）上有一些孩子，比賣椒鹽餅子西洋糕略小一點，他們都在上學。他們聽見賣椒鹽餅子西洋糕的孩子吆喚，就跟在身後摹仿他，但是把詞兒改了，改成：
# 5 5 6 — —｜5 3 2 — —
捏 著 鼻 子 吹 洋 號
賣椒鹽餅子西洋糕的孩子並不生氣，愛學就學去吧！
他走街串巷吆喚，一心一意做生意。他不是個孩子，是個小大人。
一天，他暫時離開了他的職業。他姥姥過生日，他跟老板請了半天假，到姥姥家去吃飯。他走進一條很深的巷子，兩頭看看沒人，大聲吆喚了一句：“捏著鼻子吹洋號！”
這是對自己的揶揄調侃。這孩子是有幽默感的。他的幽默是很苦的。凡幽默，都帶一點苦味。
寫到這裏，主題似乎已經完成了。
寫第四稿時我把內容擴展了一下，寫了文林街上幾種叫賣的聲音。有一個收買舊衣爛衫的女人，嗓子非常脆亮，吆喚“有——舊衣爛衫我來買！”一個貴州人賣一種叫化風丹的藥：“有人買貴州遵義板橋的化風丹？”每天傍晚，一個蒼老的聲音叫賣臭蟲藥、跳蚤藥：“壁虱藥、虼蚤藥”。苗族的女孩子賣楊梅、賣玉麥（即苞穀）粑粑。戴著小花帽，穿著板尖的繡花布鞋，聲音嬌嬌的。“賣楊梅——”、“玉麥粑粑——”她們把山裏的初秋帶到了昆明的街頭。
這些叫賣聲成了賣椒鹽餅子西洋糕的背景。
“椒鹽餅子西洋糕！”
這樣，內涵就更豐富，主題也深化了，從“失去童年的童年”延伸為：“人世多苦辛”。
我寫過一篇千字小說，《虐貓》，寫“**”中的孩子。“**”把人的惡德全都暴露出來，人變得那麽自私，那麽殘忍。孩子也受了影響。大人整天忙於鬥爭，你鬥我，我鬥你。孩子沒有人管，他們就整天瞎玩，他們後來想出一種玩法，虐待貓，把貓的胡子剪了，在貓尾巴上掛一串鞭炮，點著了。他們想出一種奇怪的惡作劇。找四個西藥瓶蓋，翻過來，放進萬能膠，把貓的四隻腳在裏頭。貓一走，一滑，非常難受。最後想出一個簡單的玩法，把貓從六樓上扔下來，摔死。這天他們又捉住一隻大花貓，用繩子拴著拉回來。到了他們住的樓前，樓前圍著一圈人：一個孩子的父親從六樓上跳下來了，這幾個孩子沒有從六樓上把貓往下扔，他們把貓放了。
如果隻寫到這幾個孩子用各種辦法虐待貓，是從側麵寫“**”對人性的破壞，是“傷痕文學”。寫他們把貓放了，是人性的回歸。我們這個民族還是有希望的。
想好了最後一筆，我才能動手寫這篇小說，一千字的小說，我想了很長時間。
談談語言的四種特性：內容性、文化性、暗示性、流動性。
一般都把語言看作隻是表現形式。語言不僅是形式，也是內容。語言和內容（思想）是同時存在，不可剝離的。語言不隻是載體，是本體。斯大林說語言是思想的直接的現實，我以為是對的。思想和語言之間並沒有中介。世界上沒有沒有思想的語言，也沒有沒有語言的思想。讀者讀一篇小說，首先被感染的是語言。我們不能說這張畫畫得不錯，就是色彩和線條差一點；這支曲子不錯，就是旋律和節奏差一點。我們也不能說這篇小說寫得不錯，就是語言差一點。這句話是不能成立的。可是我們常常聽到這樣的評論。語言不好，小說必然不好。語言的粗俗就是思想的粗俗，語言的鄙陋就是內容的鄙陋。想得好，才寫得好。聞一多先生在《莊子》一文中說過：“他的文字不僅是表現思想的工具！似乎也是一種目的。”我把它發展了一下：寫小說就是寫語言。
語言是一種文化現象。語言的後麵都有文化的積澱。古人說：“無一字無來曆”，其實我們所用的語言都是有來曆的，都是繼承了古人的語言，或發展變化了古人的語言。如果說一種從來沒有人說過的話，別人就沒法懂。一個作家的語言表現了作家的全部文化素養。作家應該多讀書。杜甫說：“讀書破萬卷，下筆如有神”，是對的。除了書麵文化，還有一種文化，民間口頭文化。李季對信天遊是很熟悉的。趙樹理一個人能唱一出上黨梆子，口念鑼鼓過門，手腳齊用使身段，還誤不了唱。賈平凹對西北的地方戲知道得很多。我編過幾年《民間文學》，深知民間文學是一個海洋，一個寶庫。我在蘭州認識一位詩人。蘭州的民歌是“花兒”。花兒的形式很特別。中國的民歌（四句頭山歌）是絕句，花兒的節拍卻像詞裏的小令。花兒的比喻很豐富，押韻很精巧。這位詩人懷疑這是專業詩人的創作流傳到民間去的。有一次他去參加一個花兒會，跟婆媳二人同船。這婆媳二人把這位詩人“唬背了”。她們一路上沒有說一句散文，所有對話都是押韻的。韻腳對民歌的歌手來說，不是鐐銬，而是翅膀。這個媳婦到娘娘廟去求子。她跪下禱告，不是說送子娘娘，你給我一個孩子，我為你重修廟宇，再塑金身……隻有三句話：
今年來了我是跟您要著哪，
明年來了我是手裏抱著哪，
咯咯嘎嘎地笑著哪。
三句話把她的美好的願望全都表現出來了，這真是最美的禱告詞。這三句話不但押韻，而且押調。“要”、“抱”、“笑”都是去聲，而且每句的句尾都是“著哪”。
民歌的想象是很奇特的。樂府詩《枯魚過河泣》：
枯魚過河泣，
何時悔複及。
作書與魴。
相教慎出入。
研究樂府詩的學者說：“漢人每有此奇想”。枯魚（幹魚）怎麽還能寫信呢？
我讀過一首廣西民歌，想象也很“奇”，與此類似：
石榴花開朵朵紅。
蝴蝶寫信給蜜蜂，
蜘蛛結網攔了路，
水漫藍橋路不通。
我曾經想過一個問題：民歌都是抒情詩（情歌）。有沒有哲理詩？少，但是有。你們湖南邵陽有一首民歌，寫插秧，湖南叫插田：
赤腳雙雙來插田，
低頭看見水中天。
行行插得齊齊整，
退步原來是向前。
“低頭看見水中天”，有禪味，“退步原來是向前”，是哲學的思辨。
民歌有些手法是很“現代”的。我在你們湖南桑植——賀老總的家鄉，讀到一首民歌：
姐的帕子白又白，
你給小郎分一截。
小郎拿到走夜路，
好比天上蛾眉月。
這種想象和王昌齡的《長信秋詞》的“玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來”有相似處。
我讀過一首傣族的民歌，隻有兩句：
斧頭砍過的再生樹，
戰爭留下的孤兒。
兩句，說了多少東西！這不是現代派的詩麽？一說起民歌，很多人都覺得很“土”，其實不然。
我覺得不熟悉民歌的作家不是好作家。
語言的美要看它傳遞了多少信息，暗示出文字以外的多少東西，平庸的語言一句話隻是一句話，藝術的語言一句話說了好多句話，即所謂“言外之意”，“弦外之音”。
朱慶餘《近試上張水部》，本是刺探一下當前文風所尚，寫的卻是一個新嫁娘：
洞房昨夜停紅燭，
待曉窗前拜舅姑。
妝罷低聲問夫婿，
畫眉深淺入時無。
這四句詩沒有一句寫到這個新嫁娘的長相，但是宋朝人（是洪邁？）就說這一定是一個絕色的美女。
崔灝的《長幹歌》：
君家在何處，
妾住在橫塘。
停舟暫借問，
或恐是同鄉。
這四句詩明白如話，好像沒有說出什麽東西，但是說出了很多很多東西。宋人（是蘇轍？）說這首詩“墨光四射，無字處皆有字”。
中國畫講究“留白”，“計白當黑”。小說也要“留白”，不能寫得太滿。十九世紀和二十世紀的作者和讀者的關係變了。十九世紀的小說家是上帝，他什麽都知道，比如巴爾紮克。讀者是信徒，隻有老老實實地聽著。二十世紀的讀者和作者是平等的，他的“參與意識”很強，他要參與創作。我相信接受美學。作品是作者和讀者共同完成的。如果一篇小說把什麽都說了，讀者就會反感：你都說了，要我幹什麽？一篇小說要留有餘地，留出大量的空白，讓讀者可以自由地思索認同、判斷，首肯。
要使小說語言有更多的暗示性，唯一的辦法是盡量少寫，能不寫的就不寫。不寫的，讓讀者去寫。古人說：“以己少少許，勝人多多許”，寫少了，實際上是寫多了，這是上算的事——當然，這樣稿費就會少了。——一個作家難道是為稿費活著的麽？
語言是活的，滾動的。語言不是像蓋房子似的，一塊磚一塊磚疊出來的。語言是樹，是長出來的。樹有樹根、樹幹、樹枝、樹葉，但是是一個有機的整體。樹的內部的汁液是流通的。一枝動，百枝搖。初學寫字的人，是一個字一個字寫出來的，書法家寫字是一行行地寫出來的。中國書法講究“行氣”。王羲之的字被稱為“一筆書”，不是說從頭一個字到末一個字筆劃都是連著的，而是說內部的氣勢是貫串的。寫好每一個句子是重要的。福樓拜和契訶夫都說過一個句子隻有一個最好的說法。更重要的是處理好句與句之間的關係。你們湖南的評論家淩宇曾說過：汪曾祺的語言很奇怪，拆開來看，都很平常，放在一起，就有一種韻味。我想誰的語言都是這樣的，七寶樓台，拆下來不成片段。問題是怎樣“放在一起”。清代的藝術評論家包世臣論王羲之和趙子昂的字，說趙字如市人入隘巷，彼此雍容揖讓，而爭先恐後，麵形於色。王羲之的字如老翁攜帶幼孫，痛癢相關，顧盼有情。要使句與句，段與段產生“顧盼”。要養成一個習慣，想好一段，自己能夠背下來，再寫。不要寫一句想一句。
中國人講究“文氣”，從《文心雕龍》到桐城派都講這個東西。我覺得講得最明白，最具體的，是韓愈。韓愈說：
氣猶水也，言浮物也。水大，則物之輕重者皆浮。氣盛，則言之短長與聲之高下皆宜。
後來的人把他這段話概括成四個字：氣盛言宜。韓愈提出一個語言的標準：“宜”。“宜”，就是合適、準確。“宜”的具體標準是“言之短長”與“聲之高下”。語言構造千變萬化，其實也很簡單：長句子和短句子互相搭配。“聲之高下”指語言的聲調，語言的音樂性。有人寫一句詩，改了一個字，其實兩個字的意思是一樣的，為什麽要改呢？另一個詩人明白：“為聲俊耳。”要培養自己的“語感”，感覺到聲俊不俊。中國語言有四聲，構成中國語言特有的音樂性，一個寫小說的人要懂得四聲平仄，要讀一點詩詞，這樣才能使自己的語言“俊”一點。
結構無定式。我曾經寫過一篇談小說的文章，說結構的精義是：隨便。林斤瀾很不滿意，說：“我講了一輩子結構，你卻說‘隨便’！”我後來補充了幾個字：“苦心經營的隨便”，斤瀾說：“這還差不多。”我是不讚成把小說的結構規定出若幹公式的：平行結構、交叉結構、攢珠式結構，橘瓣式結構……我認為有多少篇小說就有多少種結構方法。我的《大淖記事》發表後，有兩種不同的意見。有人認為這篇小說的結構很不均衡。小說共五節，前三節都是寫大淖這個地方的風土人情，沒有人物，主要人物到第四節才出現。有人認為這篇小說的好處正在結構特別，我有的小說一上來就介紹人物，如《歲寒三友》。《複仇》用意識流結構，《天鵝之死》時空交錯，去年發表的《小芳》卻是完全的平鋪直敘。我認為一篇小說的結構是這篇小說所表現的生活所決定的。生活的樣式，就是小說的樣式。
過去的中國文論不大講“結構”，講“章法”。桐城派認為章法最要緊的是斷續和呼應。什麽地方該切斷，什麽地方該延續；前後文怎樣呼應。但是要看不出人為的痕跡。劉大櫆說：“彼知有所謂斷續，不知有無斷續之斷續；彼知有所謂呼應，不知有無呼應之呼應。”章太炎論汪中的駢文：“起止自在，無首尾呼應之式。”這樣的結構，中國人謂之“化”。蘇東坡說：“大略如行雲流水，初無定質，但常行於所當行，止於所不可不止。文理自然，姿態橫生。”（《答謝民師書》）文章寫到這樣，真是到了“隨便”的境界。
小說的開頭和結尾要寫好。
古人雲：“自古文章爭一起。”孫犁同誌曾說過：開頭很重要，開頭開好了，下麵就可以頭頭是道。這是經驗之談。要寫好第一段，第一段裏的第一句。我寫小說一般是“一遍稿”，但是開頭總要廢掉兩三張稿紙。開頭以峭拔為好。歐陽修的《醉翁亭記》原來的第一句是：“滁之四周皆山”，起得比較平。後來改成“環滁皆山也”，就峭拔得多，領起了下邊的氣勢。我寫過一篇小說《徙》。這篇小說是寫我的小學的國文老師的。他是小學校歌的歌詞的作者，我從小學校歌寫起。原來的開頭是：
世界上曾經有過很多歌，都已經消失了。
我到海邊轉了轉（這篇小說是在青島對麵的黃島寫的），回來換了一張稿紙，重新開頭。
很多歌消失了。
這樣不但比較峭拔，而且有更深的感慨。
奉勸青年作家，不要輕易下筆，要“慎始”。
其次，要“善終”，寫好結尾。
往往有這種情況，小說通篇寫得不錯，可是結尾平常，於是全功盡棄。結尾於“謀篇”時就要想好，至少大體想好。這樣整個小說才有個走向，不至於寫到哪裏算哪裏，成了沒有腦線的一風箏。
有各式各樣的結尾。
湯顯祖評《董西廂》，說董很善於每一出的結尾。湯顯祖認為《董西廂》的結尾有兩種，一種是“煞尾”，一種是“度尾”。“煞尾”“如駿馬收韁，寸步不移”；“度尾”“如畫舫笙歌，從遠處來，過近處，又向遠處去”。湯顯祖不愧是大才子，他的評論很形象，很有詩意。我覺得結尾雖有多種，但不外是“煞尾”和“度尾”。
我已經講得不少，占用了大家很多時間。謝謝！
一九九三年八月三日在湖南婁底講
一九九三年八月十七日在北京追記