第二節 曹禺

曹禺（1910—1996）是中國現代傑出的戲劇作家。隨著他的《雷雨》《日出》《北京人》等作品的連續問世，標誌著中國現代話劇創作走入成熟狀態。對東西方戲劇文學精深的領悟，對戲劇表演與導演實踐的參與，對社會細致的觀察，對人的深入理解，都使曹禺足具條件將話劇文學提升至前所未有的高度，而其劇本技巧上的成熟，寫人的深度亦有效地鍛煉了話劇表演與導演藝術。因此，曹禺的創作對中國話劇走向全麵成熟具有重要的推動意義。

曹禺的經典作品幾乎全是悲劇，除了遭遇之苦——失業、貧窮、老病、係獄、失去親人或愛人等，更有精神之苦——孤獨、追悔、冷漠、隔閡、幻滅、仇憤、恐懼等。曹禺總能通過遭遇之苦揭示精神之苦，而且在這條道路上，比一般的劇作者走得更遠、更深，以至於能夠超越某一個體特殊的境遇，抵達人類共通的境遇。周衝的痛苦代表著青春期共有的理想幻滅；仇虎的複仇過程折射出向外擴張到向內斂抑的典型心路曆程；曾文清的出走又返回成為生命力匱乏的經典範例。經由個體境遇的特殊性到達人類精神的一般性，因此，曹禺的戲劇表現他所處的時代中人的具體生活形式，但卻能夠超越時代、地域，獲得廣泛的精神認同。

曹禺的前期戲劇往往通過家庭或相類於家庭的格局展現人性、文化、社會秩序等各種原因帶來的苦痛人生，家庭限定了人活動的範圍，然而並不限製人與人之間關係的複雜性。正是在封閉的空間內，人的行為更多地為個體的情感、性格、思想所推動，而人與人之間的關係更反映著意誌、欲念之間的衝突與較量。曹禺繼承五四以來以“人”為中心的文學理念，在其前期戲劇中持之以恒地向人的內心掘進。欲念與欲念的衝撞、欲念與陳規的搏鬥、人心內部的自我格鬥等，使他筆下的人物關係呈現內向的糾結。這種糾結的往複，既成就戲劇的緊張度，也成就人性的深度與迷人之處。

戲劇家於劇場效果的考慮，往往在悲劇中融入喜劇的成分。李漁在《閑情偶記》中將“劑冷熱”作為戲劇創作的重要原則提出。《雷雨》作為曹禺的第一部戲幾乎是純悲劇，但劇中的魯貴以其混世的無賴相創造出劇場的喜感；而到了《日出》《原野》，悲劇情境中時常穿插喜劇性的段落，《日出》中顧八奶奶的賣弄做作，張喬治的洋腔洋調，潘月亭與李石清在得勢失勢之間其高低姿態迅速脫換；《原野》中的常五“試探不成反被試探”，白傻子“作證不成反被收買”，等等，這些喜劇人物與喜劇段落，既是戲劇主題與情節鏈環不可缺少的部分，同時也是劇作家為調動劇場氣氛的策略性安排。在以上劇作中，“笑”基本上由特定類型的人所引發，並不足以改變悲劇的本體屬性。《北京人》在劇作家的定位中，已然是一出喜劇。雖然該劇展示的仍是苦澀的家庭經驗，但在愫方和瑞貞的“走”中，能夠看到劇作家對“舊”的毀滅、“新”的重生的歡欣之感，其身姿在結局時發生了逆轉，是迎向於新，而非踟躕於舊。如果說，這種身姿在《日出》《原野》中已經呈現端倪，此時則落實於“行動”。因此，從純悲劇到在悲劇中加入喜劇性段落再到喜劇，也可觀照出曹禺的心靈變化曲線。

相較之前的劇作家如歐陽予倩、郭沫若、田漢、洪深等，曹禺在中國現代戲劇史上的獨特貢獻，在於第一次使戲劇中人物的語言個性、行事邏輯、心理發展軌跡具有了深廣的現實性。在他之前的劇作家們筆下的人物在性格化、生活化、典型性上，均不及曹禺。這首先源於曹禺對現實的精細觀察與研究。由於父親萬德尊曾有過不小的官職，家中出入過各色人等，年幼的曹禺有機會接觸到形形色色的人情世態，對不同個性、不同等級、不同關係、不同動機的人均有過觀察，借此練就了善於觀察的眼睛與善於體察的心思。當老年回憶起與父親交往過的形形色色的人物時，曹禺繪聲繪色地逐一形容，顯然得益於幼年時的觀察，這種觀察的習慣與能力伴隨曹禺終生。在《日出》“跋”裏，他詳細地記載了如何深入各種場所與各式各樣的人打交道，冒著名譽受損的危險，獲取底層生存的真相。由此可知，曹禺筆下各種類型的人物，不論階層、性別、美醜、善惡，均能做到各肖其麵，各行其是，與其長期對生活、對人的深入觀察是分不開的。

在曹禺戲劇中，人的精神均非隻有一個層次，執拗的爭取、激切的反抗、懾人的威嚴、優雅的教養與生的無力、恐懼、諂媚、猥瑣相互交織滲合，其戲劇人物的真實性與深度，來源於對主體多重性的洞察與揭示。曹禺往往以“否定之否定”手法拷問靈魂重重麵具下的真實質地。周萍就不用說了，當衝動退潮，理智蘇醒，之前的一切不過像“老鼠在獅子睡著的時候偷咬一口的行為”，令他感到恐懼、難堪與痛苦。就連蘩漪這樣不依不饒的人，為保存情感沙漠中的最後一個水源，亦屈尊懇求，“日後，甚至你要把四鳳接來——一塊兒住，我都可以，隻要，隻要你不離開我”。曾思懿的尖刻怨毒造就曾文清精神的煉獄，而在文清就要離家之前卻讓思懿懷孕了；愫方處處體貼思懿，為的是：“他（指文清）所不愛的也都還是親近過他的。”打開心靈黑暗的閘門，深挖出人身上的“人”，在這一點上，曹禺無疑是現代戲劇家中最努力的一位。

在曹禺戲劇中，假麵與真情的錯綜滲合往往造就精彩的藝術形象。假麵與真情並非表裏真偽的對立，在現實人生中它們往往相互滲透，互為表裏，假作真時真亦假，最典型莫過於周樸園。多年以來，周樸園在家中處處展示對亡妻的懷念，他保留著侍萍一切的生活習慣，不允許別人去改變它。周樸園對侍萍的情感是真情還是假麵在讀者/觀眾中一直存有爭議。其實可以換個角度理解，曹禺以對周樸園靈魂的深入洞察寫出了真情與假麵的交匯。周樸園的行為既是“秀”給他人看的，也是寄托孤冷靈魂、祭奠青春情懷的儀式。藝術形象的多義性來源於曹禺對人性體察之深。曾皓當初收留愫方，是對遺孤的憐惜。到他晚年時，已經離不開愫方的照料了，但又怕別人說他因為自私抓住愫方不放。因此，曾皓在家人要替愫方做媒之時說的一番話中，既有對老姑娘婚姻前景的憂心，又有恐嚇使之不離開自己的機心；既有因自己拖累住她而自責的表白，又有故意示苦以乞哀憐的用意。真假滲合、情偽掩映之間閃現著一顆老靈魂的複雜色調。在曹禺戲劇中，人常常被置於突轉情境中，顯現兩副嘴臉的更替。周樸園認出侍萍之時，前一刻還是溫情的懷想，後一刻便是嚴厲的申斥；潘月亭與李石清在得勢失勢之間，高低姿態迅速脫換；江泰慷慨激昂欲外出借錢以挽救曾家頹勢，出走一夜後不但兩手空空毫無所獲，反而以酒徒竊賊的狼狽形象被帶回。在現實生存中，人為了應對各種情勢而產生不同的主體姿態，於是有了不同嘴臉的脫換；而每一種情感都無法單一地被指認為真實或虛假。隨著情勢的變化，真情可能變成假意，而假意亦可能轉成真情。主體姿態的更替既顯現人性的複雜度，同時亦造就戲劇的精彩瞬間。

假麵還常常以潛台詞的形式呈現，潛台詞源於話語能指與所指的不對稱。人在麵對他人時，通常不是直接表達自己的真實意向，或王顧左右而言他，或聲東而擊西，這也是中華民族的集體人格之表現。《雷雨》中，魯貴已經窺察了蘩漪與周萍私通的事實，在麵對蘩漪時，既要讓她知曉這一事實，又要保持奴才對主子應有的恭敬，同時還要表達自己的利益索求。而蘩漪麵對四鳳時，既有情敵之間的敵意，又要保持做主子的尊嚴，同時還要借四鳳之口探聽周萍的行蹤。因此魯貴與蘩漪的語言就產生言此意彼、旁敲側擊、隱顯不定、抑揚交錯的特點。而《北京人》中，思懿狹惡的心腸與慷慨的言辭，曾皓利人的告白與利己的動機相互掩映。在現代劇作家中，曹禺的戲劇語言之所以最耐咀嚼，緣由之一也在於他善於通過虛虛實實、真真假假的語言映射出人情人性的無限奧妙。

戲劇是“群趣”的藝術。從文明戲時期起，話劇應該如何適應中國廣大市民階層的審美需求，就成為從業者們自覺的藝術探索命題。在這一點上，曹禺更是進行了不懈的探索。對於文明戲，曹禺這樣評價：“演得非常**哀痛”，“這種文明戲對我是有影響的，使我感到戲劇的確有一種動人的魅力”。[5]**哀痛是平淡人生的補充，也是普通觀眾來到劇場的基本觀賞需求，曹禺在戲劇中毫不吝嗇地將這些東西饋贈給觀眾。男女、家族、階級之間的恩怨情仇恨是其戲劇的基本情節範式。上到高等旅館交際花與有錢人的周旋，下到三等妓院底層妓女與各色人等的廝混；或是士大夫家庭中有婦之夫與表妹的暗通款曲，或是監獄出逃的囚徒與有夫之婦的通奸調情；上一代的罪孽在下一代身上報應，下一代的養尊處優掏空上一代的積累，曹禺在戲劇中反複演繹著市井百姓喜聞樂見的人情世態。巧合、突轉、埋伏、發現、劍拔弩張、一觸即發、峰回路轉、水落石出，這些戲劇性的佐料在他筆下從來不缺。曹禺前期的四大名劇，盡管從個案上來看各有特點，《雷雨》《原野》濃一些，《日出》《北京人》淡一些，但寫人造境的總體風格是相似的，都追求鮮明、濃鬱的中國風味。在其戲劇中，對比、重複的反複運用，氣氛情感的濃度、強度，戲劇動作的鮮明真切，足以創造強烈的劇場效果。因此，平淡含蓄的契訶夫戲劇藝術盡管在曹禺看來非常高妙，但“中國人演也演不出來。就是演得出，也沒人看”[6]。雖然有研究者指出了契訶夫對曹禺戲劇的影響，但我們如果從影響所帶來的相似之外看到相異，也許更能體會曹禺戲劇的民族色彩與大眾化取向。

曹禺的戲劇創作在通俗情節劇的表層下卻蘊涵著對生存本真的深度探索。在《雷雨》中，他展現的不僅是兩代人的情愛悲劇，還有宇宙的殘酷法則；在《日出》中，他看到的不隻是上等旅館與下等妓院的浮浪生活，而且是“人之道以不足奉有餘”的世道；在《原野》中，他要表現的不僅是一個複仇的故事，還有複仇者內心的價值困惑與心靈壓抑；在《北京人》中，他透過封建遺老家庭中雞零狗碎的爭吵洞見文化生命力的中空。在其戲劇中，時常出現人物的“出位”狀態，比如暗戀四鳳的周衝突然發現自己對四鳳不是“愛”，而是一場“胡鬧”（《雷雨》）；過著紙醉金迷生活的陳白露幽幽道出：“太陽升起來了，黑暗留在後麵；但是太陽不是我們的，我們要睡了”（《日出》）；以洋文憑混世的張喬治做了個夢，數不清的鬼拿著活人的腦殼丟來丟去（《日出》）；一向克己奉人的愫方感慨：“我們活著就是這麽一大段又淒涼又甜蜜的日子啊！叫你想想忍不住要哭，想想又忍不住要笑啊！”（《北京人》）。人物突然站出位反觀自身的生存狀態形成全劇的“劇眼”，它與戲劇所展示的一係列情境構成了本質與表象的“參照”，使觀眾於繁華中觀見枯澀、熱鬧中洞察虛妄、希望中體認絕望。超越世俗表象的洞察力使曹禺總能比一般的劇作者看得更深，他對契訶夫戲劇的評價也可借用來形容他自己：“他看得更深，寫真實的人在命運中有所悟，在思想感情上把人升華了，把許多雜念都洗滌幹淨了。”[7]研究者們所論及的曹禺戲劇的詩性正在於此。

將曹禺的戲劇作品縱向排列，可以看到一戲一格的探索足跡。盡管他很了解來劇場看戲的觀眾的接受前視野，但不論是在精神內涵，還是在審美形式上，他從未止於適應，也從不故步自封，而是堅持不懈地探索與挑戰。他將從不同類型的戲劇中接收到的藝術營養與觀照世界、理解人性的不同視角結合起來，創作出各具風貌的戲劇作品。堅持靈魂深處的叩問，堅持劇場藝術的更新，體現著曹禺不斷越出界外，凝眸遠方的超凡藝術追求。

《雷雨》的出現，標誌著不論是文學形態的戲劇，還是舞台形態的戲劇，都迎來了它的真正成熟。結構是戲劇形式諸要素的核心，一出戲能不能成立，靠的是結構。在結構的嚴謹、精巧、縝密上，中國現代戲劇未有超過《雷雨》者。

《雷雨》包含兩個時態的悲劇：過去時態是周樸園與魯侍萍的情愛悲劇，現在時態是蘩漪、周萍、四鳳之間的**悲劇。一個長達三十餘年涉及兩代人的故事要在不足一天的舞台時間內演繹完，這需要高度的剪裁技巧。第一幕一開場，我們就可以感受到曹禺的匠心獨運。魯貴與四鳳的談話看來像父女間的家常閑聊，卻包含了許多重要的信息：不僅包括他們各自的身份、地位與習性，還揭示出劇中主要人物間的關係，四鳳與周萍的情愛、周萍與蘩漪的曖昧、蘩漪對四鳳的敵意等，對於舞台上正麵展開的情節，這是近前因；而談話同時透露了魯侍萍要來周家這個重要的規定情境，為揭開現時態悲劇的遠前因埋下伏筆。之間再穿插進周衝來客廳尋找四鳳、魯大海來周家見周樸園這樣的過場戲，將周衝對四鳳的愛慕、魯大海對周家的仇恨也展現出來。至此為止，劇中主要人物之間的關係已經基本明朗，按下不表的隻有魯侍萍與周家的關係，它將作為後麵情節發展中必不可少的推動力量而存留。

如何使事態在一天之內迅速到達悲劇的頂點，曹禺巧妙地利用了現在時態與過去時態交織而成的合力製造情節發展的勢能。舞台上正麵展開的是悲劇的現在時態，蘩漪為支走四鳳，叫來魯侍萍，導致三十年前的悲劇顯影，侍萍認出周樸園和親生兒子周萍；蘩漪尾隨周萍到魯家目睹他與四鳳的幽會，絕望中將周萍的退路堵住，致使二人關係暴露，侍萍由此發現了兄妹間的**關係；回到周家，就在四鳳與周萍征得侍萍同意準備遠走時，蘩漪叫來周樸園，導致血親關係及**真相完全暴露。發現與突轉的適時運用使情節急轉直下，迅速抵達毀滅的結局。

《雷雨》中每一個場景都是情節進程中的有機組成部分，而場景本身又包含著飽滿的戲劇性。戲劇性可以體現於外部的行為衝突，也可以體現於內部的心理衝突。《雷雨》中的戲劇場麵融二者於一體。在周樸園逼蘩漪吃藥這場戲中，衝突的雙方是周樸園與蘩漪。這場衝突圍繞著“吃藥”這個可視性極強的外部動作，經曆了三個回合的鬥爭：周樸園強迫蘩漪喝藥，蘩漪抗拒；周衝替蘩漪說情失敗，隻好依從父命勸母親喝藥，蘩漪把藥拿起又放下；周樸園讓周萍跪下來勸後母喝藥，蘩漪搶在他跪之前，忍著憤恨把藥喝了。在夫妻二人“命令——反抗”的衝突模式中，周衝與周萍的加入使衝突複雜化，周樸園利用兩個兒子強化他的家長意誌，周衝、周萍與蘩漪的特殊關係使得蘩漪抵抗意誌削弱，最後屈服於周樸園的意願。三個回合中，周樸園的家長意誌控製著家庭中的每個成員，周衝、周萍、蘩漪先後屈服於周樸園的權威卻有著各不相同的心理基礎：周衝的屈服裏有對母親的同情與對父親的反感；周萍的屈服裏有對父親的畏懼與自己的難堪；蘩漪的屈服裏有對周萍的不忍與對周樸園的憤恨，人物間簡短的對話亮出了各自靈魂的底色。而如果從情節發展的角度來看，這場衝突不僅提供了之前情節的心理成因——繼母與兒子的**關係在這個家庭裏何以會產生；而且提供了之後情節的心理動因，蘩漪拚命抓住情感沙漠中的最後一個水源，而周萍卻在父親權威的籠罩之下避之唯恐不及，兩個人之間的關係成為悲劇推進的情節動能。在這一場戲中，我們看到了曹禺如何將寫人與寫戲完美地融合於一體。

前後照應、左右埋伏是戲劇寫作中經常運用的手段，它使戲劇的發展合情合理，同時又意味深長。《雷雨》中多次提到的那根走了電的電線引起觀眾的注意，形成一種懸念，當它最後導致四鳳與周衝的死亡時既不使人感到突兀，又體現了冥冥之中的天意。此外，周萍在周家打了魯大海，魯大海在魯家也打了周萍，第一個巴掌打得魯大海暴跳如雷，第二個巴掌打得周萍忍氣吞聲。後來魯大海又遞給周萍一支手槍，這支手槍正是周樸園在礦上用來鎮壓工人的，經由魯大海之手交給自己的同胞兄弟，最後成為他自殺的工具，隱約地體現著因果報應之旨。

《雷雨》的序幕與尾聲在演出中通常被刪掉，以致許多人不知道它們的存在。在序幕、尾聲中，時間已經過去十年，昔日窒息身心的周公館改建成了醫治身心的教堂醫院，如箭在弦的戲劇衝突隨著那場雷雨的歇止也代之以平靜，舞台上他人的閑談與教堂彌撒的鍾聲創造出寧靜、和平、肅穆的氣氛。序幕、尾聲的舒緩與本事的緊張形成強烈的對比。如果說本事如夏日午後一段離奇憾人的夢，對於觀眾，序幕與尾聲恰好起到了導入夢境與導出夢境的作用。為了不使人們對作品作過分切近實事的理解，曹禺將《雷雨》表述成“一首詩”，而運用序幕與尾聲的深義也在於此：“我不願這樣戛然而止，我要流**於在人們中間的還有詩樣的情懷。‘序幕’與‘尾聲’在這種用意下，仿佛有希臘悲劇Chorus（合唱隊，筆者注）一部分的功能，導引觀眾的情緒入於更寬闊的沉思的海。”（曹禺《雷雨·序》）

戲劇是劇場的藝術。案頭劇是指可供案頭閱讀、卻不適合於舞台演出的劇本，曹禺的戲劇非案頭劇，它能讀又能演。為什麽能演，而且演出的效果特別好？從語言的角度可以提供對這一問題的一種詮釋。《雷雨》的語言是真正的戲劇的語言，它使得曹禺的戲劇深具舞台的特性，不妨以《雷雨》中周樸園、魯侍萍相認的片斷為例來闡析這一特點。

一、動作性。就表現人物心理內容而言，戲劇與小說的區別在於，小說可以直接進入人物心靈空間，通過大段的分析性文字對人的多種心理內容進行揭示，戲劇則一般不用這種方式。戲劇是動作的藝術，也即主體在發出動作的過程中使心理內容逐一呈示。中國早期話劇仿莎劇的寫法，在表現人物心理內容時常使用抒情性獨白，但難以做到像莎劇那樣結合著戲劇行動的發展對人物心理內容洞燭幽微，這樣的心理性獨白與戲劇的行進相脫節，使劇場節奏拖遝、遲滯，嚴重影響了戲劇的表現效果。曹禺的戲很少使用長篇抒情獨白，他擅長在戲劇行動的發展中，通過恰如其分的語言逐一揭示出人物的心理內容，使戲劇行為始終處於發展、變化、行進的態勢中，從而增強了戲劇的動作性。

在周樸園、魯侍萍相認的這一片斷，周樸園對魯侍萍有四次的問，這四問層層遞進、交替展開二人的心理發展變化過程。

第一問：

（魯媽關窗後）

周樸園 （看她關好窗門，忽然覺得她很奇怪。）你站一站，（魯媽停）你——你貴姓？

魯侍萍 我姓魯。

第二問：

（周樸園向魯媽打聽起侍萍的事，魯媽揭穿：她不是小姐，她是無錫周公館梅媽的女兒，她叫侍萍。）

周樸園 （抬起頭來）你姓什麽？

魯侍萍 我姓魯，老爺。

第三問：

（魯媽說起侍萍又被救活了，一個人在外鄉活著，那個小孩也活著。）

周樸園 （忽然立起）你是誰？

魯侍萍 我是這兒四鳳的媽，老爺。

第四問：

（最後，侍萍說起襯衣上的梅花和萍字。）

周樸園 （徐徐立起）哦，你，你，你是——

魯侍萍 我是從前伺候過老爺的下人。

第一次周樸園問魯侍萍是疑惑，眼前這個背影，這個動作多麽熟悉！問是似曾相識而產生的奇怪而驚愕的反應。而後麵兩次突然質問魯媽的身份，透露出周樸園內心的緊張與恐慌。他對過去那件事情有愧於心，拋棄侍萍是他不體麵的記憶，又因他對年輕的侍萍確懷有感情，因此多年來耿耿於懷。他一直打聽是否有知道這件事的人，既是對目前名譽安全的測試，也是借此機會來緬懷或祭奠過往的時與事。而眼前的魯媽對這件事的真相知道得那麽詳細，顯然讓周樸園覺察到了威脅，由此心生懷疑，馬上警覺起來：你是誰。最後當魯媽說出襯衣的細節時，身份不言自明了，此時周樸園說出：“哦，你，你，你是——”，雖未點出侍萍之名，卻正透示其內心被擊垮的真相。通過周樸園不斷地追問魯媽的身份，我們可以把握到周樸園情感發展與變化的清晰線索。這條線索其實還體現在舞台提示中，第一次問是坐著，第二次是抬起頭來，第三次是忽然立起，第四次是徐徐立起。這些動作變化顯示出周樸園內心情緒的逐步緊張，最後崩潰於真相麵前。曹禺對人的內在心理變化體察得細致入微，在表達時，又深諳戲劇之道，將這些心理內容呈現為相互作用、交替發展的行為過程，從而形成戲劇的動作性。

從劇場接受的角度看，富於動作性的戲劇語言能將觀眾自始至終地卷入戲的進程中。這幾個“問”對於觀眾注意力的抓獲太重要了。對於已經覺察到魯媽可能與周公館有特殊關係的觀眾來說，第一次的“問”喚起了一種期待心理。我們想知道一些已有信息之外的東西，但魯媽隻說，我姓魯。於是一種期待心理被暫時壓抑了，而這種壓抑事實上是留下更大的期待。第二次問的時候，是魯媽在講梅侍萍的故事，而周樸園問她，你姓什麽？這裏作者借著周樸園的口再次提醒觀眾注意到眼前這個魯媽的身份（姓是身份的關鍵）。第三次，講到那個被侍萍帶去的小孩，周樸園對眼前這個魯媽竟然知道這麽多細節而驚愕，所以他問“你是誰”，而不再是“你姓什麽”。“姓什麽”還具有一種客氣、試探的意味，而“你是誰”更具有質問的色彩，從中可見周樸園內心緊張感的增強。魯媽隻是就勢回答：“我是這兒四鳳的媽，老爺。”這時，魯媽的身份雖還未揭曉，但，一問一答所彌散出的情緒氣氛卻已經使這個身份的謎底呼之欲出了。最後，當魯媽說出襯衫的細節時，周樸園徐徐立起，觀眾心中也水到渠成地完成了對魯媽身份的認知。這四個“問”引領著觀眾一步一步完成了“發現”的過程，由於它是動態向前的，觀眾的專注力也就自始至終地被席卷其中，從而產生了良好的劇場效果。

二、聽覺性。戲劇語言在劇場中經由演員聲音的演繹被觀眾所感知，劇作家在寫劇時必須充分考慮到戲劇的這一特性。在中國古典戲劇理論中，王驥德的《曲律》對戲劇語言的音韻格律作了嚴格的限定，因現代戲劇語言與現實口語高度相似，在戲劇寫作中對音韻格律再作嚴格要求已經不切實際。但現代戲劇畢竟還是場上之劇，觀眾聽聲而會意，那麽在“可聽性”方麵是否還有可為的空間？曹禺在這一方麵作出自己的探索。

我們發現，在周樸園與侍萍相認這一段落，曹禺使用語氣助詞的頻繁程度為全劇之最。讀者讀劇本的時候可能不太注意這些語氣詞。他們接收到的往往是語氣詞之外的那些實詞所傳遞出的明確信息。但看戲與讀戲不同的是，觀眾在劇場中通過聽聲看形來會意，此時，語氣助詞在劇場中的重要性就等同於乃至超過那些有明確意義的實詞。周樸園在聽魯媽說起三十年前那件事的時候，他情緒上產生強烈的反應包括疑惑、震驚、惶恐等，然而防禦性極強而又老於世故的性格使他不會把這種反應直接暴露在下人魯媽麵前，這種有觸動卻不願暴露的情緒就被曹禺轉化成頻頻出現的語氣詞。在這一段中，經由周樸園之口說出的“哦”字有十四次之多，它是周樸園對魯媽說話的一種應答。曹禺替“哦”字加上的符號有句號、逗號、問號、感歎號，應答的語調變化造就了該詞非常豐富的情感內容，再結合著每一句的語境，“哦”字所產生的表意效果絕不亞於那些有著明確語言信息的實詞。設想由一位有著卓越的舞台表現力而又深刻理解周樸園的演員來演繹這些語氣詞，那麽，其舞台效果一定是精彩非凡的。這樣，曹禺通過小小的語氣助詞的精心設計，使人物的情感得到精準而又含蓄的表達。現代戲劇語言失卻傳統戲曲的音樂性表現特長，卻亦能借助語氣助詞的使用實現口語表達的幽微豐富，在劇場的“聽覺”係統中，可謂失之東隅，收之桑榆。

自然，現代戲劇語言的“可聽性”不隻落實在單個詞匯語氣音調的呈現上，在劇場中，細心聆聽人物語言流程中的節奏變化，也能領會其情感的潮汐起伏。在周、魯二人的這場戲中，一開始周樸園向魯媽打聽三十年前梅侍萍的事時，是一個盤詢者的角色，姿態是居高臨下的，語氣是從容不迫的，侍萍的語量少，而周樸園的語量多。到侍萍拆穿了姓梅小姐的真實身份時，二人的情勢發生變化，侍萍變成一個質詢者，而周樸園成了一個應對者，侍萍的語量多，而周樸園的語量少。二人說話的對答速度（可以想象地）快了起來，氣氛情勢跟著緊張起來。到周樸園認出侍萍的身份時，周樸園的防衛意識加強，心理又漸漸強勢，二人之間呈現出的是一種勢均力敵的對抗之勢。到周樸園提出用錢來彌補，魯侍萍撕掉支票時，戲劇衝突到達一個沸點，同時又是一個靜點，接下去如何發展？魯大海的到來使戲別開生麵，周魯之間外部靜態，卻飽含內部張力的對抗轉成了語言充滿火藥味，形體動作激烈的外部衝突。魯大海一上台就以其暴烈的脾氣對周樸園進行指責與咒罵，以至於周萍伸手打魯大海，魯大海還手，仆人們一起毆打大海。這時全場已經鬧得不可開交，魯侍萍麵對自己的親生兒子周萍，正想衝口叫出他的名字，最後卻換成了“你是萍，……憑什麽打我的兒子？”曹禺通過“萍”到“憑”的同音轉換，巧妙地實現戲劇情勢的逆轉，將即刻要潑出去的水戛然收住，這一場戲以魯大海與魯媽退出周家為收煞。在這短短十來分鍾的戲裏，撇開語匯的實在意義，單從語流的張弛收放也能清晰感知到場上人物間關係情感的變化，這樣的語言效果自然是劇場中的觀眾能夠“聽得出”的。

三、形象性。劇場以形象饗賜觀眾，觀眾飽餐形象的盛宴之後完成對戲劇意義的接受，如此，教與樂方能合璧。劇場形象可以借助演員的音容形體，配合以燈光、布景、音響等劇場設施形成，而戲劇語言所喚起的形象聯想亦是重要手段。莎士比亞深諳此理，他以源源不絕的想象力在戲劇中驅遣各種比喻，“或喻於聲，或方於貌，或擬於心，或譬於事”（《文心雕龍·比興》），這些比喻雖無法在劇場中直接現形，卻能在觀眾的想象中綻放成異彩紛呈的感知形象。曹禺的《雷雨》雖不像莎劇那樣盡情使用比喻，但在戲劇語言如何生成感知形象這點上，卻可見出同心一理。

周樸園要出門，叫蘩漪給他拿雨衣，蘩漪叫四鳳拿了三件雨衣，周樸園卻不要新的，要舊的。為什麽要引入雨衣，為的是讓周樸園到這個客廳來有了緣由，這是其一；通過周樸園“要舊不要新”揭示出他戀舊（懷念侍萍）的特定心理以及與蘩漪之間夫妻感情的不諧，這是其二；而第三個理由，我們可從劇場形象的創造這一特定角度來認知。雨衣的舊與新經由周樸園之口說出，以具體的形象感知於觀眾的頭腦，從而達成對周樸園性格心理的認知。這種方式是具象可感的，而非抽象化的。與“關窗戶”這個細節相比，二者都可生成劇場形象，關窗戶是現諸舞台表演，而新/舊雨衣的形象則需借助觀眾的想象來完成。雨衣雖置於桌上，但周樸園的一句“不對，不對，這都是新的。我要我的舊雨衣”才使觀眾真正在腦海裏展開雨衣的“新”/“舊”形象，從而完成對其特定心理內容的認知。同樣的例子還見於以下二人交談中提到的“舊襯衣上的梅花，繡著的萍字”。就情節功能而言，這個細節使周樸園知曉了侍萍的身份，從而推動了戲劇情節的發展；而從劇場認知的角度來看，語言展開的這些極具畫麵感的細節生動地複現了周梅二人的年輕時光與生活場景。當觀眾在劇場中聽到這些話的時候，自然而然就“看到”了他們年輕的時候，從而理解了周樸園這麽多年以來為什麽對侍萍一直難以忘懷。

劇場語言所創造的形象一則可生成生動的畫麵感，二則可與切身經驗相連接。劇中，侍萍說：“三十多年前呢，那時候我記得我們還沒有用洋火呢！”作為一個轉繞於灶台的下人，將三十年前的時間記憶定格於沒有用上洋火（生火必備）是自然而然的。而對於坐在劇場中的觀眾而言，時間是抽象的，哪怕說出“三十多年”這個具體數字也還是一種抽象，而“用洋火”則調動了觀眾對“時間”的切身體驗。此時洋火已經是大眾生活中無處不見的必需品，借助於切身經驗，抽象的“三十多年前”被還原成了“還沒用上洋火”的感性認知。《茶館》中王利發的一句話，“好容易有了花生米，可全嚼不動！”可謂異曲同工，對人生、對世道的喟歎，因連接於觀眾的日常經驗而引發深切的共鳴。

“當年海上驚雷雨”（茅盾語），創作《雷雨》時的曹禺不過是個二十三歲的初試身手的寫劇者，一出手就占據中國現代戲劇的製高點，這不能不是天才所創造的奇跡。

[1] 田漢：《田漢論創作》，395頁，上海，上海文藝出版社，1983。

[2] 陳白塵、董健：《中國現代戲劇史稿》，245頁，北京，中國戲劇出版社，1989。

[3] 司馬長風：《中國新文學史》上卷，225頁，香港，昭明出版社，1980。

[4] 朱偉華：《丁西林早期戲劇研究》，載《文學評論》，1993（2）。

[5] 田本相、劉一軍：《苦悶的靈魂——曹禺訪談錄》，10頁，南京，江蘇教育出版社，2001。

[6] 田本相、劉一軍：《苦悶的靈魂——曹禺訪談錄》，148頁，南京，江蘇教育出版社，2001。

[7] 曹禺：《和劇作家們談讀書和寫作——在中青年話劇作者讀書會上的講話》，見《曹禺全集》（5），石家莊，花山文藝出版社，1995。