第二節 “文化散文”

“文化散文”是20世紀90年代出現的一種新的散文類型，也曾有“學者散文”、“大散文”等稱謂。此類散文的描寫對象多屬於曆史記憶或曆史風物。作家在散文中所要呈現的既不是對曆史真相的還原，也並非為了迎合現世的閱讀口味，有意借助於曆史演繹故事或製造趣味，而是有感於現世生活中的價值缺失，試圖通過曆史記憶的重新敘述，有意挖掘和申發能夠作用於現實人生的文化價值。“文化散文”總體呈現出內容厚重、格調深沉的特點，能夠給予讀者雋永的啟迪。90年代的文化散文大致可分為兩類。一類是回憶性的“文化散文”，以書寫關於“文化”的記憶為主要內容。作者大多年事甚高，曆盡滄桑，不僅有著豐富的人生閱曆，並且一生所從事的職業大多與“文化”有關，主要作家有張中行、金克木、季羨林、蕭乾、柯靈等。另一類“文化散文”則是指那些以具有一定文化內涵的自然事物和人文景觀為描寫對象，有意闡發其文化內涵，以“詩意”沉思為特征的散文創作，此類創作以中年學者和作家為主體，形成90年代後期至新世紀初期散文創作風潮，餘秋雨可謂之代表。後者在20世紀90年代曾產生較大影響。

餘秋雨（1946—　），有《文化苦旅》《行者無疆》《文明的碎片》《山居筆記》《霜冷長河》等多部散文作品集行世。第一部散文集《文化苦旅》，集中體現了作者的文化思考和藝術個性。餘秋雨談道：“《文化苦旅》中的我，背負著生命的困惑，去尋找一個個文化遺跡和文化現場，然後把自己的驚訝和感動告訴讀者。”通讀《文化苦旅》，“驚訝與感動”充溢其間，這些大致可以從以下幾個方麵加以理解：

一、對文化現象思考的精英立場。憑借於長期從事藝術文化研究和高校教學的積累，餘秋雨對於現實文化走向與文化曆史現象的思考，是敏銳而深刻的。為此他所選取的書寫對象，大都有著濃鬱的“文化意味”。表麵上看，出現在餘秋雨散文中的多是特定地域風物、山水景觀，比如敦煌莫高窟、陽關、柳州的柳侯祠、四川的都江堰、三峽、廬山、蘇州、天柱山、洞庭、西湖等，與一般的遊記並不存在太大差異。但細讀之下就能鮮明感受到作者投注於這些物象之上的濃烈的感情與深刻的感興。作者在這些物象的書寫中，並不著眼於它們外形的奇特或附著的神秘傳說，而是其所激起的作者在古今貫通的聯想中所得到的啟迪與振奮。麵對著莫高窟和“道士塔”，他驚詫的是價值連城的經卷被無知的王道士“一箱子，又一箱子。一大車，又一大車”地讓外國人連哄帶騙地運到世界各地，悲憤於“偌大的中國，竟存不下幾卷經文！”作者想不通的地方太多了：當時的“中國是窮，但隻要看看這些官僚豪華的生活排場，就知道絕不會窮到籌不出這筆運費。中國官員也不是沒有學問，他們也已在窗明幾淨的書房裏翻動出土經卷，推測著書寫朝代了。但他們沒有那副赤腸，下個決心，把祖國的遺產好好保護一下”。作者的感悟是澎湃的：“看莫高窟，不是看死了一千年的標本，而是看活了一千年的生命。一千年而始終活著，血脈暢通、呼吸勻停，這是一種何等壯闊的生命！”“它似乎還要深得多，複雜得多，也神奇得多。”“它是一種聚會，一種感召。把人性神化，付諸造型，又用造型引發人性，於是它成了民族心底一種彩色的夢幻，一種聖潔的沉澱，一種永久的向往。”“它是一種狂歡，一種釋放。在它的懷抱裏神人交融、時空飛騰，於是，它讓人走進神話，走進寓言，走進宇宙意識的霓虹。在這裏，狂歡是天然秩序，釋放是天賦人格，藝術的天國是自由的殿堂。”“它是一種儀式，一種超越宗教的宗教。佛教義理已被美的火焰蒸餾，剩下了儀式的玄秘、潔淨與高超。”在《陽關雪》裏，作者要找到這樣的答案：“文人的魔力，竟能把偌大一個世界的生僻角落，變成人人心中的故鄉。他們褪色的青衫裏，究竟藏著什麽法術？”正是在這樣的感興中，不僅表露了作者的文化情懷，更為重要的是作者立足現實探析曆史生命的別致眼光。

二、文化思考呈現出多側麵和多維度。《道士塔》中作者通過王道士、官員和外國人麵對國寶“經卷”的態度與處理方式，既呈現了王道士的無知與愚昧和中國封建時代官場的腐敗與官員的昏庸，同時把中外文化觀念予以了比較，給人以多方麵啟發。《柳侯祠》《洞庭一角》等篇什裏作者所發現的“貶官文化”，作者並未從否定或批判的角度著眼，而是從中悟出了貶官在文化傳播與文明建構方麵的價值與意義。在被發配的歲月裏，“他已不是朝廷棋盤中一枚無生命的棋子，而是憑著自己的文化人格，營構著一個可人的小天地”。“唯有在這裏，文采華章才從朝報奏折中抽出，重新凝入心靈，並蔚成方圓。它們突然變得清醒，渾然構成張力，生氣勃勃，與殿闕對峙，與史官爭辯，為普天皇土留下一脈異音。時代文人，由此而增添一成傲氣，三分自信。華夏文明，才不致全然黯暗。朝廷萬萬未曾想到，正是發配南荒的禦批，點化了民族的精靈。”（《柳侯祠》）在《三峽》《廬山》《寂寞天柱山》等作品裏，作者所傾心的是中國古代文人與山水河川之間物我兩融、天人合一的神奇境界。“有了這麽一些傳說，廬山與其說是文人的潛隱處，不如說是文人渴望超拔俗世而達到跨時空溝通的寄托點。於是李白、白居易、歐陽修、蘇東坡、陸遊、唐寅等文化藝術家紛至遝來，周敦頤和朱熹則先後在山崖雲霧之間投入了哲學的沉思與講述。如果把時態歸並一下，廬山實在是一個鴻儒雲集、智能飽和的聖地了。”（《廬山》）誠然，餘秋雨對於文化的思考也不乏質疑與批判，而且是“發現”中的批判和“批判”中的“發現”。看西湖，他認為“西湖的盛大，歸攏來說，在於它是極複雜的中國文化人格的集合體”。這裏有奇異的“俗”——“一切宗教都要到這裏來參加展覽。再避世的，也不能忘情於這裏的熱鬧。再寂苦的，也要分享這裏的一角秀色。佛教勝跡最多，不必一一列述了，即便是超逸的道家，也占據了一座葛嶺，這是西湖最先迎接黎明的地方，一早就呼喚著繁密的腳印。作為儒將楷模的嶽飛，也躋身於湖濱安息，世代張揚著治國平天下的教義。寧靜淡泊的國學大師也會與荒誕奇瑰的神話傳說相鄰而居，各自變成一種可供觀瞻的景致。”即使是“野潑潑的”的名妓蘇小小也以“另一種人格結構調皮地擠在西湖岸邊湊熱鬧”。來到這裏的白居易、蘇東坡也隻是“搞了一下別人也能搞的水利”，丟失的卻是他們作為那個時代“巔峰和精英”的文化良心的作用；“梅妻鶴子”的林和靖，隻是“把隱士真正做地道、做漂亮了”。中國知識分子的“機智”與“狡黠”就隻能變現為“不能把誌向實現於社會，便躲進一個自然小天地自娛自耗。他們消除了誌向，漸漸又把這種消除當做誌向。安貧樂道的達觀修養，成了中國文化人格結構中一個寬大的地窖，盡管有濃重的黴味，卻是安全而寧靜。於是，十年寒窗，博覽文史，走到了民族文化的高坡前，與社會交手不了幾個回合，便把一切沉埋進一座座的孤山”。而與之形成“奇特對峙”的蘇小小，則可以看做“夢”與“美”的“聖符”。作者認為，蘇小小“一直把美熨貼著自己的生命”，而傳說中既妖又仙的白娘子，“她的理想最平凡也最燦爛：隻願做一個普普通通的人”。“她找到了許仙，許仙的木訥和委頓無法與她的情感強度相對稱，她深感失望，她陪伴著一個已經是人而不知人的尊嚴的凡夫，不能不陷於寂寞。這種寂寞，是她的悲劇，更是她所向往的人間的悲劇。”（《西湖》）《貴池儺》中描述了作者看完鄉村的儺祭儺戲之後所陷入的困惑。“山村，一個個山村，重新延續起儺祭儺戲，這該算是一件什麽樣的事端？……文化，文化！難道為了文化學者們的考察興趣，就讓他們長久地如此跳騰？”“我們，相對於我們的祖先，總要擺脫一些什麽吧？或許，我們過去擺脫得過於魯莽，在這裏才找到了擺脫的起點？要是這樣，我們還要走一段多麽可怕的長程。儺祭儺戲中確有許多東西，可以讓我們追索屬於我們的古老靈魂。但是，這種追索的代價，是否過於沉重？”《蘇東坡突圍》裏，一批“品格低劣的文人”：舒亶、李定、王圭、李宜之乃至大名鼎鼎的沈括，用“可恥的圍攻”釀成了“烏台詩案”，最終使蘇東坡貶謫黃州。《曆史的暗角》裏的費無忌，“見不得美好”又“見不得權力”，“辦事效率高”又“不怕麻煩”，在“博取同情”的同時，又絕“不會放過被傷害者”，他“用謠言製造氣氛”卻又“最終控製不了局勢”。入木三分的刻畫，使我們看到小人心理不僅損害個人也損害民族。作為對立的兩種文化人格——君子和小人，在餘秋雨的散文中呈現出強烈的對峙性。作者在這些以往人們已經司空見慣的現象中所湧起的強烈的感興，既睿智又深刻，啟人心智，意味綿長。

三、對於文化的再解讀。與以往我們在散文或雜文作品中所看到的議論有所不同，餘秋雨借散文對於文化現象、地理風物的理解，是一種獨特性鮮明的個人化的解讀。他筆下的三峽，引人關注的不是它的奇險，也不是驚濤拍岸的雄壯，更非人們耳熟能詳的神話與傳說的瑰麗，他當然更無意於像劉白羽《長江三日》那樣，去有意找尋奔騰澎湃的江流與“革命曆史”之間的隱喻關聯，他所看到和悟到的是“人文三峽”——李白獨自一人“朝辭白帝”的飄逸與瀟然、舒婷在神女峰下所抒發的“與其在懸崖上展覽千年，不如在愛人肩頭痛哭一晚”的柔美之情。三峽身旁的王昭君、屈原、“托孤”的劉備等，一同成為“人文三峽”的重要符號。在《文化苦旅》中，餘秋雨的再解讀是與他對於中國文化曆史中一些現象的價值再現緊密連在一起，《風雨天一閣》《都江堰》可謂代表。當作者把“天一閣”視為“一種極端艱難、又極端悲愴的文化奇跡”時，引發作者敬欽仰慕之情的，是“範氏天一閣，自明至今數百年，海內藏書家，唯此巋然獨存”的驚天價值與極端的傳奇性。“天一閣”何以能夠如此？全仰賴其創始人範欽。範欽正是中國曆史上罕見的一位“基於文化良知”而具有“健全文化人格”和“超越”意誌力的“智者”！“隻要是智者，就會為這個民族產生一種對書的期盼。他們懂得，隻有書籍，才能讓這麽遙遠的曆史連成纜索，才能讓這麽龐大的人群產生凝聚，才能讓這麽廣闊的土地長存文明的火種。”“鑒於這種情況，曆史隻能把藏書的事業托付給一些非常特殊的人物了。這種人必得長期為官，有足夠的資財可以搜集書籍。這種人為官又最好各地遷移，使他們有可能搜集到散落四處的版本；這種人必須有極高的文化修養，對各種書籍的價值有迅捷的敏感；這種人必須有清晰的管理頭腦，從建藏書樓到設計書櫥都有精明的考慮，從借閱規則到防火措施都有周密的安排；這種人還必須有超越時間的深入謀劃，對如何使自己的後代把藏書保存下去有預先的構想。當這些苛刻的條件全都集於一身時，他才有可能成為古代中國的一名藏書家。”而這個人就是範欽。作品對範氏家族數百年曆盡艱難困苦保護文化的曆史傳奇的書寫，不僅推出了範欽及其範氏後代的雄奇不凡的人格，也重現了中華民族文化發展過程的艱難與傳奇。都江堰和李冰，已是中國曆史教科書上的常識內容，而餘秋雨卻第一次把“都江堰”看做“中國曆史上最激動人心的工程”。“有了它，旱澇無常的四川平原成了天府之國。每當我們民族有了重大災難，天府之國總是沉著地提供庇護與濡養。”“有了它，才有諸葛亮、劉備的雄才大略，才有李白、杜甫、陸遊的川行華章。說的近一些，有了它，抗日戰爭中的中國才有一個比較安定的後方。”而這個工程的創造者李冰，也僅僅隻是一個郡守。“他大愚，又大智。他大拙，又大巧。他以田間老農的思維，進入到最澄澈的人類學思考。他沒留下什麽生平資料，隻留下硬紮紮的水壩一座，讓人們去猜想。”作者在對都江堰意義與價值的重釋中托出了活生生的李冰——一個人神兼具、平適可親的新形象。

《一個王朝的背影》中，餘秋雨對傳統的“民族正統意識”給予了嚴肅的檢視。“年長以後，我開始對這種情緒（指狹隘民族主義——筆者注）產生警惕。因為無數事實證明，在我們中國，許多情緒化的社會評判規範，雖然堂而皇之地傳之久遠，卻包含著極大的不公正。我們缺少人類普遍意義上的價值啟蒙，因此這些情緒化的社會評判規範大多是從封建正統觀念逐漸引申出來的，帶有很多盲目性。”餘秋雨強調，需要肯定的是“滿族是中國的滿族，清朝的曆史是中國曆史的一部分”，“漢族當然非常強大，……問題是，不能由此而把漢族等同於中華，把中華曆史的正義、光亮、希望，全部押在漢族一邊。與其他民族一樣，漢族也有大量的汙濁、昏聵和醜惡，它的統治者常常一再地把整個中國曆史推入死胡同，在這種情況下，曆史有可能作出超越漢族正統論的選擇，而這種選擇又未必是倒退。”[5]康熙盛世之基的奠定正是這位卓有見識的帝王“比明代曆朝皇帝更熱愛和精通漢族的傳統文化！”（《一個王朝的背影》）康熙對本民族文化與漢族文化相互交融的認同感，使兩種文化在交織融會中發展，最後形成了一種兼容並蓄的大民族文化，一種欣欣向榮的健康的文化生態逐漸形成。

四、古今對比的思維方式和敘事感興抒情相結合的藝術特征。20世紀80年代後期和90年代前期，中國社會在改革開放過程中所經曆的轉型衝突和精神重建，累積了大量的社會矛盾，文化失範與精神衝突日漸鮮明。根植於“拜物教”土壤之中的西方商品意識在中國的泛濫，官商勾結、腐敗叢生、貧富差距持續擴大。由社會公共領域和權力領域失信導致社會整體道德意識淡漠、公序良俗敗落、人格趨向卑微、文明建設陷入困境。正是這些現實的困惑與危機，促使作者開始了尋找文明真諦的苦旅，也是餘秋雨運用“古今”對比、“中外”比較的用意所在。《道士塔》裏王道士的愚蠢行徑，在世紀末的中國現實生活中，不但延續著，而且演變為盜掘古墓、偷竊文物、為蓋房不惜毀棄文化遺跡甚而大肆倒賣的暴行；《莫高窟》的獨一無二的價值申述，暗含著對一味追求經濟發展、罔顧文明建設的質疑與責難；《柳侯祠》《廬山》等篇章中對於古代知識分子人格與價值的頌揚，無疑是對現時代在“工具理性”、“科技理性”牽導下“人文精神”敗落的有力批判；《都江堰》中李冰作為中國古代一個基層官員為民造福、恪盡職守的所作所為，映照出今日腐官庸吏的猥瑣無行與昏聵敗壞。李白、朱熹、唐寅、陸遊、朱耷、蘇東坡等古代文人充滿雅致、靈性、自由與創造的世界，與今日之多被權祿招安的知識界，形成了鮮明的對照；用一個家族幾百年的努力保護文化典籍的範氏一門，使得今日眾多為富不仁的巨商富賈顯得渺小而粗鄙。誠然，作者在作品中並沒有時刻有意地設置上述這種比較，但作者充滿**的連續性的喟歎，無疑來自於“古是今非”的價值判斷，成為其散文征古喻今的情感基礎。

敘事感興抒情的結合，並不同於以往“敘事抒情議論”的簡單疊加。在餘秋雨的散文中，“敘事”、“抒情”始終被“感興”所統轄，構成作者所說的“驚訝”和“感動”：“驚訝”——發現的驚喜與意會的震撼；“感動”——主客體形成對話的奇妙與穿越古今、觸發想象的快意。範氏一門的故事敘述，作者的“感興”統率著細節的選擇、節奏的把握、情緒的強弱甚至遣詞口吻的弛緩。正因為如此，關於範欽家族的敘述，並不追求完整，並有意舍棄了其中的種種發生過的衝突。（《風雨天一閣》）；對於《莫高窟》，顯然需要敘述的曆史精彩實在是太多了！作者隻把開鑿莫高窟的第一人樂樽和尚的簡要敘述作為引子，而後便是作者麵對“傲視異邦古跡”莫高窟的**包裹著的“感興”了，作者情不自禁地運用排比句式，鋪陳洇漫，警言雋語，噴湧不已。顯然，“感興”在他的散文中製約著結構、節奏、情感和話語。

五、陌生化境界的創設，極富感染力。餘秋雨在散文創作中的追求，既不是某種風格的定型，也不是傳統意義上某類意境的營造，也並非依托議論形成深刻有力的“雜文”風貌，而是全力呈現主體的“文化發現”與“價值重釋”。為此，以往散文創作的各種手法方式都可能被隨意糅合、靈活使用——創設陌生化境界，造成對讀者的震撼，形成感染力。寫柳宗元，他以“貶官文化”為範疇，既凸顯了柳宗元因“不得意”而收獲的輝煌，又對中國古代皇權與知識分子的關係作出了別致的反思；中國藏書史和藏書家，一般公眾對之陌生的一個重要原因就是藏書並沒有進入中國文化史的構成之中。範欽家族幾代人為保護藏書形成的傳奇，正是於此帶給讀者以極大震撼；《白發蘇州》看不到對評彈虎丘、蘇繡園林、吳儂軟語、小城雨巷等一般景物的單一描摹，“蘇州”成為一種文化符號。作者的思維穿行古今，縱橫捭闔。從隱匿的官員到暴動的百姓，從陰柔之氣寫到陽剛之力，最終在蘇州的街巷間感受到無數的門庭裏隱匿著的“無數厚實的靈魂”，從而獲得了一種“奇特的經驗”。《一個王朝的背影》從承德避暑山莊起筆，筆觸卻蔓延在整個清朝和大中華時空當中，帝王將相、文人武士依此穿行在朝堂、山莊、長城、木蘭圍場之間，闊達的思維場域給讀者一種氣勢恢宏的感受。“人文三峽”，“鴻儒廬山”，被百姓傳說化的唐寅、徐渭，“富可敵國的財神”沈萬山與江南名鎮周莊，令李白、蘇東坡、王安石等文豪們留戀不已的“天柱山”，“最激動人心”的都江堰，等等，餘秋雨的這些發現，構成了一個個陌生化境界，超越了以往人們關於上述人事情景的固定認識，具有強烈的新鮮感。

超越時空，馳騁思緒，點化意象，托出“人文山水”，亦是餘秋雨創設陌生化境界的一個方麵。天一閣、道士塔、莫高窟、牌坊、廟宇、筆墨、吳江船、廢墟，不該“寂寞”的天柱山，繁花似錦卻又脆弱得如一顆泡沫的“西湖夢”，嘈嘈切切窾坎鏜鞳的“夜雨”等，都在作者眼中呈現出富有文化氣息的別致與深蘊。《千年庭院》中的嶽麓書院，民族氣脈於此得以綿延；《筆墨祭》中的一支毛筆，濃縮著中國文人千年來的精神曆史；在《鄉關何處》中，“文明的碎片”的意象是上林湖邊的那些精美瓷器的碎片所映射的。那些“經過湖水多年**滌”的碎片，“釉麵鏗亮，厚薄勻整，弧度精巧”，卻又亙古無言地落在上林湖畔，靜靜地與湖水相伴，看著“默默的山，呆呆的雲”。正是這些“碎片”，使作者想起了故鄉誕生的黃宗羲、朱舜水、王陽明等文化名人在“文革”中被“全部砸爛”的遭際。作者由此生成的困惑是深刻的：“我們的故鄉，不管是空間上的故鄉還是時間上的故鄉，究竟是屬於蒙昧、屬於野蠻，還是屬於文明？我們究竟是從何處出發，走向何處？”

餘秋雨散文的不足也是明顯的。有些作品因對曆史處理時未能兼顧曆史真相的全麵，常常受到批評。後來的《山居筆記》《千年一歎》《行者無疆》等，文化**不再如《文化苦旅》那樣飽滿，做作痕跡已顯現，遣詞行文亦不如先前滑潤自如；對文化的闡釋，似有刻意之嫌。

餘秋雨散文在90年代引起的強烈反響，具有重要的文學和文化意義。一方麵表明散文經過80年代沉寂之後的再度繁榮；另一方麵也預示著中國進入消費社會過程中讀者對於文學閱讀興趣的轉移。

[1] 楊朔：《“東風第一枝”小跋》，載《人民日報》，1961-11-02。

[2] 楊朔：《“東風第一枝”小跋》，載《人民日報》，1961-11-02。

[3] 井岩盾：《評〈冬日草〉和〈平明小劄〉》，載《文學評論》，1963（3）。

[4] 秦牧：《藝術力量和文筆情趣》，見《藝海拾貝》，上海，上海文藝出版社，1962。

[5] 餘秋雨：《一個王朝的背影》，見《山居筆記》，5頁，上海，文匯出版社，2002。