第二節 徐誌摩 戴望舒

徐誌摩（1897—1931）是一位有著鮮明特色的現代詩人。他曾被茅盾稱為“中國布爾喬亞‘開山’的同時又是‘末代’的詩人”[5]，主要是指他的作品中“圓熟的外形”始終配著“感傷的情緒”。這種感傷源於徐誌摩們社會改良理想的無法實現和人生理想的破滅。胡適指出，徐誌摩的人生觀“真是一種‘單純信仰’，這裏麵隻有三個大字：一個是愛，一個是自由，一個是美。他夢想這三個理想的條件能夠會合在一個人生裏，這是他的‘單純信仰’。他的一生的曆史，隻是他追求這個單純信仰的實現的曆史”[6]。貫穿徐誌摩詩歌創作的主線是對“愛”、“美”與“自由”的追求。其詩集《花雨》《誌摩的詩》《翡冷翠的一夜》充實著詩人早期的“理想主義”和樂觀情緒；1929年後，隨著理想的破滅，《猛虎集》《雲遊集》基本轉入懷疑悲觀和頹唐之中。

徐誌摩的詩歌大多情思柔媚，想象豐富，意境靈動，風格上主要呈現出輕靈飄逸的特點，在音樂性、意象選擇和意境設計上均有生動體現。

音樂美的創造是徐誌摩詩歌藝術突出的貢獻。徐誌摩的每一首詩幾乎都是悠揚婉轉的抒情曲。《沙揚娜拉》音節勻整流動，音韻輕柔晶瑩，旋律輕快飄逸。詩行長短錯落，詩句平仄相間，音節抑揚有致，同詩歌情緒的流動相協調，如跳動的樂曲在波動中輕柔婉轉，悠然流暢。《再別康橋》中流暢的節奏、和諧的韻律，形成音樂美的藝術境界。全詩共七節，每節四行，每行二到三個節拍；每節二四行押韻，每節換韻，和諧勻稱而又富於變化。詩人利用現代漢語特有的詞語複疊、排比句段所產生的樂感，強化了詩歌音韻的輕柔舒緩、低徊流轉之美。徐誌摩把詩歌看做呈示自己“性靈”和“生命”的藝術，其中的音韻美源於詩人“真純的詩感”。《怨得》：“怨得這相逢；/誰作的主？——風！//也就一半句話，/露水潤了枯芽。/黑暗——放一箭光；/飛蛾：他受了傷。/偶然，真是的。惆悵？喔何必！”《我不知道風在哪個方向吹》是詩人對政治、對人生的迷惘心態的自然流露，詩人在“我不知道風在哪個方向吹”的反複詠唱中，徐徐吐露著似夢似幻的困惑與失落。文字沒有雕琢，情感沒有諱飾，一切顯得活脫、自如、透明。

徐誌摩的抒情詩主要攝取大自然中各種動感的生命物象作為抒情載體，並賦予它們真摯而飄逸的美感。《雪花的快樂》書寫了雪花翩翩起舞、任情飛揚的動態美。雪花在半空中“飛揚”，但它不去“冷寞的幽穀”，也不去“淒清的山麓”，也“不上荒街去惆悵”，“我有我的方向”，它要沾住女郎的衣襟，“溶入她柔波似的心胸”。那飛揚的性靈的雪花，是自然之子，是大地的精魂，寄寓了抒情主人公的美好信念和理想。雪花飛揚的動態及其生命情調，給詩歌染上了輕靈飄逸的悠然風采；同時又以飄揚的“雪花”為喻，暗示人生的自由境界。《山中》的抒情主人公在靜夜裏遙想山中的月色和青鬆，把自己的熱情幻化成具有動態的物象，“我想攀附月色/化一陣清風，/吹醒群鬆的春醉，/去山中浮動”。詩人在這首詩中表現了靜夜裏對情人的懷戀，“清風”起舞，去“吹下一針新碧”，讓鬆針掉在情人安睡的“窗前”，“輕柔如同歎息/不驚你安眠”，將戀情化作“朗月”、“清風”，“清風”吹動“新碧”，讓鬆針去傳達對戀人的無限深情，委婉細膩，含蓄飄逸。《沙揚娜拉》在想象回味中記述詩人與嬌媚多情的日本女郎淒傷道別，以“一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞”設喻，用擬聲、反複等手法描摹成深情哀婉的柔美畫麵。

徐誌摩的詩歌講究對意境的構思，常將詩情隱藏在空靈的境界之中。《再別康橋》是詩人1928年秋天再度回到母校劍橋時的心境刻畫。風光美麗、清幽宜人的康橋曾被詩人目為“精神依戀之鄉”，在接觸舊中國黑暗現實、改良主義政治理想破滅後故地重遊，康橋依然美好，可物是人非，不覺黯然神傷。首節全部感情集中在“別”字上。“西天的雲彩”是美麗理想的象征，“輕輕”是小心珍惜的樣子。詩人一再加以重複吟唱，是因為不願驚動、幹擾它的美好。輕輕揮手作別，反襯內心的沉重和壓抑。別時容易見時難，哀傷、依戀之情蓄於“輕輕”之中。第二節至第四節描繪康橋最優美的康河風光。詩人選取獨特的康河岸邊的“金柳”、河底的“青荇”、河麵“紅葉”的倒影，分層次地展示康河優美的景色。這些風景作為理想的象征物，又同詩人的愛戀之情疊映在一起，既有實景描繪，又有心境的烘染，緣景生情，景融情中。既濃化了康橋之美，又寄托了縈繞心頭的熱烈讚頌之情。第五節、第六節以動態的描繪，側重表現詩人對理想境界的追求及理想不可得的幻滅感、失落感。詩情經曆了由“放歌”到“沉默”的轉折。詩人隻能在笙簫的淒聲中悄悄別去，“沉默”中包孕濃烈的故園情思和人生感歎。末段呼應首節，是情緒的擴展、感情的深化。用“悄悄”置換“輕輕”，哀傷依戀之情更加深沉。“我揮一揮衣袖，不帶走一片雲彩”，看似輕鬆，實際上表現出詩人告別康橋時的“不忍”然而“決絕”的神態，折射出詩人的政治理想不能在國內實現的惆悵與沉重。全詩融情於景，將“康橋理想”化為輕輕招手作別的“西天的雲彩”，化為對康河上一切美好自然風景的憧憬。為了強化感情，詩中既有詩人主體情感的擬人化——詩人情願作康河柔波裏的“一條水草”，以便永遠同自己所依戀的歲月融為一體；也有客體景物的擬人化——似乎能領會人情的“夏蟲”和“康橋”也因抒情主人公的哀傷而“沉默”。《起造一座牆》中詩人為了抒發對愛的自由和堅貞的向往，竟獨出心裁地構想出一座鋼鐵般堅固的“愛牆”。在這樣的“愛牆”包圍下，排除外界的任何幹擾，在自由的洞天福地裏實現他所企望的一切對於愛的夢想。《丁當——清新》的意境構想更為幽曲。秋風秋雨所喚起的愁緒深廣濃烈，“我”內心煩躁，摔破了桌上的鏡框；它更漾起我心中無比的憂傷，心鏡也為之破碎了。

徐誌摩的詩，音韻和諧，意象清逸，意境清新，三者相互融合，形成了雋永空靈、飄逸幽遠的浪漫詩風。

戴望舒（1905—1950）是以一個“尋夢者”的姿態出現在民國詩壇的。現代文學史上的尋夢者，大體可以分為兩類：一是像魯迅那樣，尋夢，卻又以一種堅強的意誌對抗夢的虛幻，在對抗中認同自我價值，獲得人生意義；另一種，就是戴望舒這樣，更多體現出憂鬱悲哀的情緒。

戴望舒前後期創作中都暗含著憂鬱淒涼的抒情基調。戴望舒具有良好的中國古典文學素養，酷愛古典詩詞。他是帶著中國古典詩歌和新月詩派的影響開始詩歌創作的，早期的詩歌實踐有意追求詩歌音律的美。同時把古典詩歌的情韻自然而然地帶進了象征詩中。他的詩，很多都帶有古典詩詞的色彩。甚至有人說，他的詩歌是“象征派的形式”和“古典派的內容”。我們從《舊錦囊》中可以看到，他在情緒的渲染和意象的營造方麵有明顯的晚唐風味（尤其是溫庭筠、李商隱的詩風）。他詩中的象征體係幾乎完全是東方式的。古詩詞中常見的丁香、百合、花枝、殘葉、晚雲、古樹、鍾聲、殘月、夕陽等意象，構成了他詩歌的主要意象。象征主義所強調的各個方麵——色彩、音樂性、通感、象征和暗示，肌理豐富，意象奇特，甚至那種深沉抑鬱的情緒都在他的詩裏得到體現。

如與徐誌摩、聞一多比較，徐誌摩富於靈動飄逸，聞一多盡顯凝重激越，戴望舒卻給人一種憂鬱淒涼之美。他在詩歌意象的選擇上常注目於枯枝、落葉、暗夜、黃昏、夕陽、荒墳、眼淚、雨巷等，構成一種淒涼的意境；語調往往偏重低徊、抑鬱和哀怨。詩歌《尋夢者》中“金色的貝”、“貝裏桃色的珠子”，象征著夢一樣的理想。這種夢，是對人生的一種永恒的**，難以企及。當你得到它時，生命也幾乎終止了。這裏涉及人生的意義和價值問題。人生的過程，在於對夢想的追尋，是否能夠找到並不是最重要的，關鍵在於尋找本身。這首詩的情感類似魯迅的“過客”精神，但是，戴望舒缺少那種堅毅頑強，他更多地體驗和書寫著夢境失落的痛苦。《樂園鳥》表達的也是尋夢，樂園鳥總是在飛翔，尋找天上的樂園，但是，詩人卻感到那天上的樂園已經荒蕪。這裏暗示出人生就是一場沒有止境的尋找樂園的痛苦過程。《尋夢者》給人的是悲壯感，而《樂園鳥》卻更多的是悲涼。

戴望舒的成名作《雨巷》創作於1927年“大革命”落潮時期。早年戴望舒從事革命文藝活動，大革命失敗後遭到國民黨通緝，避難江蘇鬆江。雖精神彷徨、迷惘，但不甘消沉，仍執著地尋求真理。《雨巷》就是在如此心境下完成的，是詩人當時孤寂、迷惘，看不到前進方向卻又不甘沉淪心境的真實寫照。詩作發表後廣獲好評，有論者稱它替新詩的音節開了一個新的紀元。[7]戴望舒也因此被稱為“雨巷詩人”。

詩作開篇以舒緩低沉的筆觸，描繪了一條寂寞悠長的“雨巷”。“悠長、悠長而又寂寥的雨巷”作為中心意象，朦朧而富有象征意味，構成作品的整體氛圍，它既是故事發生的客觀環境，又是詩人心靈境況的真實寫照。其不確定性拓展了詩歌的意義空間。在這樣的“雨巷”裏，“我”迷惘、彷徨，希望逢著“一個丁香一樣地/結著愁怨的姑娘”。她有著“丁香一樣的顏色/丁香一樣的芬芳”。她“哀怨又彷徨”，像“我”一樣在雨巷中“默默彳亍著/冷漠，淒清，又惆悵”。“她”是詩人情緒的對象化，是詩人理想中的知音。“丁香一樣的姑娘默默地走近”，“投出太息一般的眼光”。然而，她卻像夢一般地從身旁飄走，她的“太息般的眼光/她丁香般的惆悵”也隨之消散在雨的哀曲裏，留下“我”隻是“像夢一般地淒婉迷茫”，又將繼續“彷徨於悠長、悠長而又寂寥的雨巷”，開始新的人生探尋。從“我希望逢著”到“我希望飄過”，是一個情感欠缺與補足、平衡失落後重建的過程。“油紙傘”、“雨巷”、“頹圮的籬牆”一類江南意象和“寂寞”、“愁怨”、“太息”、“彷徨”、“夢”、“靜默”等字眼一起，渲染出來的又是一份悲劇性的感傷——希望—追尋—失望—再希望的循環式人生體驗。

《雨巷》是一首象征主義詩歌，其主題是多義的。從具體的創作背景看，它委婉地表現了詩人在黑暗現實中找不到出路卻又不甘沉淪的精神痛苦與迷茫；而如果不考慮詩人寫作時的具體語境，從文本看，它則是一首愛情詩，表現了抒情主人公“我”失戀後仍苦苦追尋的執著情感；從人生意義的高度看，它又是一首哲理詩，概括了對人生意義的探求過程，希望—追尋—失望—再希望的心路曆程。“丁香”作為詩人情緒載體的象征性意象，來自中國古代，如李商隱在《代贈》中的詩句：“芭蕉不展丁香結，同向春風各自愁”；又如南唐李煜在《浣溪沙》中寫道：“青鳥不傳雲外信，丁香空結雨中愁。”然而，戴望舒突破了古代詩人以丁香喻愁的特性，將丁香意象轉化成人生理想的象征，進一步擴展了詩的情緒空間。《雨巷》藝術上的另一鮮明特點是它的音樂性。葉聖陶曾稱讚它“替新詩的音節開了一個新的紀元”。全詩7節，每節6行，每節押ang韻，一韻到底，對應於詩人在探尋中彷徨，在失落中尋找的人生體驗，而ang韻鏗鏘有力，又從形式上稀釋了詩的壓抑情緒。這種內在音樂性與詩情的契合，拓寬了新詩的審美空間與表現力度。

抗戰爆發後，戴望舒積極投入抗日救亡文化活動之中。民族危機的深重苦難，使戴望舒詩歌的思想情感發生變化，開始超越個人憂鬱情感的狹小天地，抒發民族的苦難和不幸，表現出一種愛國主義情感和民族解放的夢幻。後期詩集《災難的歲月》中《元日祝福》《獄中題壁》和《我用殘損的手掌》等，明顯體現了這種思想感情。《我用殘損的手掌》中，“我”用“殘損的手掌”暗中“摸索”祖國廣袤的正在遭受異族欺淩的土地，從東北到東南又轉向西部內陸，“無形的手掌掠過無限的江山”，在闊大的想象中將摯愛與憎恨、悲哀和希冀濃縮進“摸索”的動作，通過觸覺意象來激發、複合了其他經驗，如“嶺南的荔枝花寂寞地憔悴，/盡那邊，我蘸著南海沒有漁船的苦水……”，在很大程度上，詩的價值與其說是承擔何種時代使命，倒不如說是以何種方式來承擔。這首詩，書寫了祖國山河的破碎，以及詩人對祖國的強烈感情，悲憤而高亢，不再像過去那樣嗚咽、低訴。