第三節 艾青 穆旦
20世紀30年代初期到40年代中期，中國詩壇出現了後期新月派、現代派和“中國詩歌會”相互競爭的繁榮局麵。艾青把生命體驗、現實黑暗與期盼光明作為創作主題，書寫舊中國人民在艱難困苦中的頑強與抗爭的精神，以憂鬱深沉的詩風，將自由體新詩向前推進了一步，對新詩發展產生較大影響。
艾青本時期詩歌整體上呈現出抒情的憂鬱格調。《大堰河——我的保姆》是艾青的代表作之一。艾青出生時母親難產，算命先生說他命相“克父母”，從小便寄養在農婦“大葉荷”家，這一經曆使艾青對破敗的鄉村有較為深入的了解，同情苦難中掙紮的鄉村農民，並逐漸形成了“憂鬱”的個性。他深情地呼喊：“大堰河，今天我看到雪使我想起了你”，“大堰河，今天，你的乳兒是在獄裏，寫著一首呈給你的讚美詩”，“大堰河，含淚的去了！/同著四十幾年的人世生活的淩侮，/同著數不盡的奴隸的淒苦，/同著四塊錢的棺材和幾束稻草，/同著幾尺長方的埋棺材的土地，/同著一手把的紙錢的灰”，他將誠摯含淚的“聖母之歌”唱給了同大堰河一樣辛勞貧苦善良平凡的鄉村農人：
你用你厚大的手掌把我抱在懷裏，撫摸我，
在你搭好了灶火之後，
在你拍去了圍裙上的炭灰之後，
在你嚐到了飯已煮熟了之後，
在你把烏黑的醬碗放到烏黑的桌子之後，
在你補好了兒子們的，為山腰的荊棘扯破的衣服之後，
在你把小兒被柴刀砍傷了的手包好之後，
在你把夫兒們的襯衣上的虱子一顆顆的掐死之後，
在你拿起了今天的第一顆雞蛋之後，
你用你厚大的手掌把我抱在懷裏，撫摸我。
艾青以對現實生活的深入觀察和對民族、民眾命運的深沉關注，強化了現代詩歌的時代感和現實性。他善於將個人的遭遇同民族文化曆史聯係在一起，從民族文化建設角度探尋個人創造的深層價值。同時，他又廣泛地汲取世界詩藝的精華。在法國留學時期，艾青就閱讀了大量的西方作品，接受了象征派、印象派的藝術觀念，自覺借鑒西方詩藝以創作新詩，許多優秀篇什中留有馬雅可夫斯基、惠特曼、波德萊爾等人詩風的痕跡，做到了中西詩藝的融合。
艾青追求以意象呈現內在情思，以意象拓展詩歌張力，“土地”與“太陽”是其詩作的典型意象。
作為“土地的歌者”、“農人的後裔”，艾青詩歌中對土地意象的刻畫是自覺而鮮明的，他的很多詩都以土地、鄉村、曠野、道路和河流為中心意象或貫穿著土地、鄉村、曠野、道路和河流意象，形成土地意象群，如《雪落在中國的土地上》《我愛這土地》《曠野》等。艾青筆下的土地意象不但是中華民族的苦難曆史和悲慘命運的藝術具體化，而且還體現著作者豐厚的思想情感內涵。首先，它凝聚著詩人對祖國大地深沉真摯的愛。例如《我愛這土地》：“假如我是一隻鳥∕我也應該用嘶啞的喉嚨歌唱……/為什麽我的眼裏常含淚水∕因為我對這土地愛得深沉”。其次，土地意象還凝聚著詩人對祖國命運深沉的憂患感情。抗日戰爭期間，艾青通過廣泛接觸人民的苦難，創作了一組描寫北方風情的詩作。在《雪落在中國的土地上》一詩中，詩人呈現了“雪落在中國的土地上∕寒冷在封鎖著中國呀……”的風雪北國。在詩中，詩人深情地問：“中國∕我的在沒有燈光的晚上∕所寫的無力的詩句∕能給你些許的溫暖麽？”透過這些詩句，人們所感受的正是詩人對土地的憂鬱的深情。最後，土地意象還凝聚著詩人對於廣大勞動者的同情與讚美，對他們命運的關注與思考。他在《北方組詩》裏以簡潔的筆觸描繪了乞丐、驢子、補衣婦、農夫、鋤草的孩子和老人等。“土地”意象凝聚了詩人對祖國和人民深沉的愛，以及對民族危難和人民疾苦的深廣憂憤。正如論者所說：“艾青的根是深深地植在土地上”，是在“根本上就正和中國現代大眾的精神結合著的、本質上的詩人。”[8]
太陽係列是艾青詩意載體的另一類重要意象。唐弢曾說：“我以為世界上歌頌太陽的次數之多，沒有一個詩人超過艾青的了。”[9]一方麵，“太陽”意象表達了詩人對光明和希望的熱烈期盼。《太陽》：“從遠古的墓塋/從黑暗的年代/從人類死亡之流的那邊/震驚沉睡的山脈/若火輪飛旋於沙丘之上/太陽向我滾來……//它以難遮掩的光芒/使生命呼吸/使高樹繁枝向它舞蹈/使河流帶著狂歌奔向它去//當它來時，我聽見/冬蟄的蟲蛹轉動於地下/群眾在曠場上高聲說話/城市從遠方/用電力與鋼鐵召喚它//於是我的心胸/被火焰之手撕開/陳腐的靈魂/擱棄在河畔/我乃有對於人類再生之確信”。他讚美“比一切都美麗”的太陽，並且深信隻有太陽“把我們從絕望的睡眠裏刺醒了”，“刺醒了我們的田野、河流和山巒”（《向太陽》）；“假如沒有你，太陽，/一切生命將匍匐在陰暗裏，/即使有翅膀，也隻能像蝙蝠/在永恒的黑夜裏飛翔”（《給太陽》），堅信太陽給生命以陽光與力量。《太陽》《火把》《春》《黎明》《向太陽》《太陽的話》《黎明的通知》《吹號者》《野火》《篝火》《給太陽》等，可以稱為艾青對於太陽的連續性的深情讚美。抒情長詩《向太陽》“讚美著光明，讚美著民主”；《黎明的通知》寫道：“我將帶光明給世界/又將帶溫暖給人類/……請叫醒一切的不幸者/我會一並給他們以慰安”，作者熱情地呼喚光明，對祖國和人民的前途滿懷希望。另一方麵，“太陽”意象還寄予著詩人對戰鬥者不屈精神的讚美。《吹號者》“以對於豐美的黎明的傾慕/吹起了起身號”，“太陽給那道路鍍上了黃金了/而我們的吹號者/在陽光照著的長長的隊伍的最前麵/以行進號/給前進著的步伐/做了優美的節拍”。“我奔馳/依舊乘著熱情的輪子/太陽在我的頭上/用不能再比這更強烈的光芒/燒灼著我的肉體/由於它的熱力的鼓舞/我用嘶啞的聲音/歌唱了：‘於是，我的心胸/被火焰之手撕開/陳腐的靈魂/擱棄在河畔……’/這時候/我對我所看見/所聽見/感到了從未有過的寬懷與熱愛/我甚至想在這光明的際會中死去……”（《向太陽》）《火把》描述了一個年輕人在抗日民主浪潮的激**下，從人民群眾的抗戰熱情中汲取力量，進而從迷惘和徘徊中覺醒，投身追求時代光明的鬥爭行列的過程。“讓我們的火把/叫出所有的人/叫他們到街上來/讓今夜/這城市沒有一個人留在家裏//讓我們每個人都做了普羅美修斯/從天上取了火逃向人間//讓我們的火把的烈焰/把黑夜搖坍下來/把高高的黑夜搖坍下來/把黑夜一塊一塊地搖坍下來”，以敘事詩的結構形式表現了作者對抗戰初期熾熱如火的民族情緒的傾情謳歌。
土地、太陽意象係列凝聚著詩人對於生命、現實和自我的深刻體認。他將千百年來中國人民特別是中國知識分子對於腳下大地、對於普照大地的太陽的深情，轉化成為一種現代詩意，凝練成為美的詩篇，這是艾青對於中國詩歌發展的貢獻。
艾青用源於生活而又詩化的語言，以對浮泛的喊叫的摒棄和對詩的散文美的自覺追求，增加了現代詩歌的表現力。他創作了大量富於散文美的自由體詩歌，其特點是形式自由，表達口語化。艾青曾說：“口語是美的，它存在於人的日常生活裏。它富有人間味。它使我們感到無比的親切。而口語是最散文的。”[10]在創作中，他總是試圖將對於外在世界諸如土地、光色、風、雨、霧、電等的感受與自己的思想情感融為一體，使詩句獲得一種豐厚感，一種情感衝擊力，如“頹垣與荒塚呀/都被披上了土色的憂鬱”（《北方》），“呈給你黃土下紫色的靈魂”（《大堰河——我的保姆》），“由瑪格麗特震顫的褪了脂粉的唇邊/吐出蒼色的故事”（《蘆笛》），詩人對於外在世界的感受真實而特別，形成富有張力的詩歌話語。
色彩是艾青承載詩意的重要元素，這與他早年法國求學繪畫有關。他說，“一首詩裏麵，……沒有色調，沒有光彩，沒有形象——藝術的生命在哪裏呢？”[11]詩歌的“調子是文字的聲音與色彩，快與慢、濃與淡之間的變化與和諧”[12]。色與意融為一體，化為美的意象和詩句。《北方》：“一片暗淡的灰黃/蒙上一層揭不開的沙霧/……村莊呀，山坡呀，河岸呀/頹垣與荒塚呀/都披上了土色的憂鬱”；《曠野》：“在廣大的灰白裏呈露出的/到處是一片土黃，暗赭/與焦茶的顏色的混合啊”，詩人以色彩再現北方鄉村的破敗，呈現詩人的憂鬱。《向太陽》《火把》等詩裏，意象的火紅色彩傳達出詩人高昂的民族自信心。
艾青以不受格律拘束、自由流動的詩行，鞏固了自由體詩歌在現代詩歌史上的地位。他認為是詩產生格律，不是格律產生詩，他追求詩意的自由表達，不願意將美的詩意裝進呆板的形式裏，而是讓詩情任意揮灑，變幻出散文美的形式，諸如《大堰河——我的保姆》那散文化的排比句，就是詩意自由生成的一種“格律”。艾青倡導詩的“散文美”，他說：“我是酷愛樸素的，這種愛好，使我的感情顯得毫無遮掩，而我又對自己這種毫無遮掩的感情激起了愉悅。當我們熟視了散文的不修飾的美，不需要塗抹脂粉的本色，充滿了生活氣息的健康，它就肉體地**了我們。口語是美的，它存在於人的日常生活裏。它富有人間味。它使我們感到無比的親切。”他還說：“我說的詩的散文美，說的就是口語美”，“最富於自然性的語言是口語”。[13]艾青以口語為詩，自由揮灑，創造出一種靈動變幻富於表現力的自由體詩。
艾青在繼承與創造、自由與整飭中將新詩推進到一個散文化的新境界。七月派詩人綠原後來評價道：“中國的自由詩從‘五四’發源，經曆了曲折的探索過程，到30年代才由詩人艾青開拓成為一條壯闊的河流。”[14]
穆旦是20世紀40年代“中國新詩”派的代表詩人，他的創作較為集中地表現了中國現代新詩在現代性追求方麵的努力與成績。
穆旦在1940年代新詩“現代化”潮流中取得的實績，主要體現在構建了現代新詩的“現代”運思方式、情感特質和抒情策略——即實現了詩歌“思維的複雜化，情感的線團化”和抒情的“戲劇化”[15]。他的詩歌以充沛與繁複的情感，豐富與深邃的思想，充滿智性、矛盾與張力的文本，將中國現代新詩的表現力推向一個新的高度。
穆旦詩歌一個重要且顯著的特征是運思方式的複雜化。在《被圍者》一詩中，他鮮明地表現出了超越傳統文學的“圓”的運思方式和美學追求：“一個圓，多少年的人工，/我們的絕望將他完整。/毀壞他，朋友！讓我們自己/就是他的殘缺”，借助這種詩意的“殘缺”突破傳統文學的“中和之美”，穆旦力求揭示現實世界和精神深處無處不在的矛盾和悖論，在與矛盾的搏鬥與糾纏中重建一種新的詩學理念，展示中國現代思想的內在複雜性。《隱現》集中體現了穆旦這種獨特的運思方式，他在詩中感慨道：在人生的“失迷的路途上”，“有一時候的相聚/有一時候的離散/有一時候欺人/有一時候被欺/有一時候密雨/有一時候燥風/有一時候擁抱/有一時候厭倦/有一時候開始/有一時候完成/有一時候相信/有一時候絕望”。這裏，相聚與離散、欺人與被欺、密雨與燥風、擁抱與厭倦、開始與完成、相信與絕望等一係列充滿矛盾的語詞，共同勾勒出一幅人生“無常”與生命“殘缺”的圖景，顯露了詩人複雜而又深刻的人生體驗。他同時又發現了許多頗具悖謬意味的生存景象：“在我們前麵有一條道路/在道路的前麵有一個目標/這條道路引導我們又隔離我們/走向那個目標/在我們黑暗的孤獨裏有一線微光/這一線微光使我們留戀黑暗/這一線微光給我們幻象的騷擾/在黎明確定我們的虛無以前”，詩人認為在人類的生存和發展的時空裏，擺在我們麵前的那條“道路”既可能引領我們走向所謂“成功”的彼岸，同時又可能使人越來越偏離內心那最“真實”的目標。黑暗世界裏的“一線微光”既能給孤獨者帶來些許的亮光與希望，同時又易使他們因不斷遭遇失望而陷入絕望的深淵，一味地“留戀黑暗”——因為那“一線微光”很大程度上不過是一種虛無的“幻象”。顯然，穆旦並非采取簡單的二元對立或單線因果的運思方式，單向度地讚美或批判現實人生，而是在引導與隔離、微光與黑暗、真實與虛無、希望與絕望等充滿悖論的語境和矛盾糾葛中揭示現代人複雜的情思。此外，他還這樣描述現代社會的複雜與危機：“我們有機器和製度卻沒有文明/我們有複雜的感情卻無處歸依/我們有很多聲音卻沒有真理/我們來自一個良心卻各自藏起。”詩人透過繁華與虛浮的社會表象，以強烈的反叛姿態和懷疑精神，探及社會文化和人類情感深處，在多重矛盾中揭開現代社會被遮蔽的“真相”。再比如穆旦的愛情組詩《詩八首》之二：
水流山石間沉澱下你我，
而我們成長，在死底子宮裏。
在無數的可能裏一個變形的生命
永遠不能完成他自己。
我和你談話，相信你，愛你，
這時候就聽見我底主暗笑，
不斷地他添來另外的你我
使我們豐富而且危險。
這裏有現代人的完整與殘缺，**與理智之間的衝突，又透露出希望溝通與終於孤獨的永恒矛盾，還夾雜著充滿悖論的迷惑與期待。“那窒息我們的/是甜蜜的未生即死的言語，/它底幽靈籠罩，使我們遊離，/遊進混亂的愛底自由和美麗。”在詩歌裏，分裂的主體進行相互搏鬥、相互懷疑和相互質詢，這種在自我分裂狀態下矛盾個體內在靈魂的對話與駁詰，一方麵極大拓寬了現代詩歌的想象空間，另一方麵增強了現代詩歌的思想和情感“張力”——這是穆旦詩歌富有美學價值的重要基點。
情感的“線團化”是穆旦詩歌的又一藝術特質。穆旦曾提出：“為了表現社會或個人在曆史一定發展下普遍地朝著光明麵的轉進，為了使詩和這時代成為一個感情的大諧和，我們需要‘新的抒情’。這新的抒情應該是，有理性地鼓舞著人們去爭取那個光明的一種東西。我著重在‘有理性地’一詞，因為在我們今日的詩壇上，有過多的熱情的詩行，在理智深處沒有任何基點，似乎隻出於作者一時的歇斯底裏，不但不能夠在讀者中間引起共鳴來，反而會使一般人覺得，詩人對事物的反映畢竟是和他們相左的。[16]”在中國現代新詩的發展曆程中，曾盛行一種過度煽情的詩歌情感抒發方式和浪漫感傷之風，穆旦試圖借鑒以艾略特、奧登為代表的英美現代主義詩歌的創作技巧超越這一傳統，將炙熱的情感滲入知性內容並投射到客觀對應物之中，用內斂與冷峻、曲折與隱晦的方式傳達現代社會擠壓下人們內心的焦慮與苦痛、掙紮與猶豫、祈望與絕望、歡欣與傷悲等相互交織的繁複情感。以穆旦的《春》為例：
綠色的火焰在草上搖曳，
他渴求著擁抱你，花朵。
反抗著土地，花朵伸出來，
當暖風吹來煩惱，或者歡樂。
如果你是醒了，推開窗子，
看這滿園的欲望多麽美麗。
藍天下，為永遠的謎蠱惑著的
是我們二十歲的緊閉的肉體，
一如那泥土做成的鳥的歌，
你們被點燃，卻無處歸依。
嗬，光，影，聲，色，都已經**，
痛苦著，等待伸入新的組合。
在穆旦的生命世界裏，青春給詩人帶來了異常強烈的**感，在這段短暫的歲月裏，不僅有“草上搖曳”的“綠色的火焰”，同時也有“美麗”的“滿園的欲望”。麵對如此美妙的青春，詩人並未引吭高歌，而是為青春期複雜的情感體驗尋找到了“客觀對應物”——“春天”，借助與“春天”相關聯的一係列意象——綠草、土地、花朵、暖風、藍天、鳥的歌聲等，把現代社會裏處在青春期的人們充滿矛盾的情感特征表現得淋漓盡致。一方麵青春意味著“稚嫩”與“衝動”，因而遭遇諸多“禁閉”，另一方麵青春是走向成熟的必由之路，隻有“反抗著土地”才能讓美麗的“花朵伸出來”；一方麵當“暖風吹來”青春覺醒，帶來些許的“歡樂”，另一方麵覺醒的青春麵對“滿園的欲望”又徒增了無盡的“煩惱”；一方麵敏感的肉體湧動著的欲望被點燃，另一方麵燃燒的青春**“卻無處歸依”；一方麵享受著追求愛的幸福與歡笑，另一方麵又承受著等待愛的痛苦與煎熬。對於詩人來說，正是**與理性以及理想與現實之間的永恒距離，使青春期的情感體驗交織著太多矛盾，滿載著甜蜜的憂愁，相較於火山噴發式或狂飆突進式的抒情方式，這種經由智性滲透的有節製的情感傳達方式，使詩中情感不再處於一種急劇宣泄狀態，而是在矛盾的衝突中呈現“線團化”特征，這樣的詩情顯得更加深層、厚重、冷峻和濃烈。
《詩八首》是一首抒寫理想愛情的充滿哲理的抒情詩，穆旦把戀人之間情感發展過程寫得如此深刻而複雜：
你底眼睛看見這一場火災，
你看不見我，雖然我為你點燃；
唉，那燒著的不過是成熟的年代，
你底，我底。我們相隔如重山！
從這自然底蛻變程序裏，
我卻愛了一個暫時的你。
即使我哭泣，變灰，變灰又新生，
姑娘，那隻是上帝玩弄他自己。
這是詩人對“初戀”季節裏愛情的想象和體認，裏邊包含著許多形而上的情感哲思。在詩中熱戀階段男女之間感情不再是如膠似漆或心心相印，而是存在著多重“阻隔”，男方已為愛燃燒和癡狂：“我為你點燃”和“燒著”，而女方則在愛的渴望中深感恐懼：“你底眼睛看見這一場火災”，在愛走向成熟的時空中，“我們相隔如重山”，彼此之間產生了因愛的矜持或婉拒所帶來的遙遠的距離。這種距離與戀人間情感“錯位”——“你”總是保持理性和冷靜，而“我”卻深情地投入且如癡如醉——緊密相關。理性與感性、狂熱與矜持之間的矛盾無疑造成了不可規避的情感之殤：在愛的成長旅途中（“自然蛻變的程序裏”），“我”隻好愛“一個暫時的你”，更令人傷悲的是，“即使我哭泣，變灰，變灰又新生”，依然無法得到“你”的接受與應允或產生情感的共鳴。不過，詩人並未由此絕望沉淪，而是在更深的層麵進行思辨：“姑娘，那隻是上帝玩弄他自己”，也即是，上帝在賦予人類感情的同時，也賦予其理性，它在“玩弄”別人之時也在“玩弄”自己，這既是對“愛之殤”的一種超脫，又是對製造痛苦的“上帝”的一種嘲諷。由此可見，穆旦對“初戀”的情感體驗已超越了“純潔”或“純粹”的視界，而是進入一個更為豐富、複雜和深廣的空間之中，在縱橫交織的矛盾之網中呈現“線團化”傾向。
在新詩抒情“戲劇化”實踐方麵，穆旦不僅進行積極探索，也取得了許多重要收獲。所謂新詩抒情“戲劇化”是指詩歌借鑒戲劇聲部、戲劇情境、戲劇意境和戲劇結構等多種創作手法，使抒情主體的情誌實現戲劇性表現，達到詩歌傳情達意的客觀性與間接性的藝術效果。他的《森林之魅——祭胡康河上的白骨》是新詩“戲劇化”的代表作。全詩以“森林”和“人”之間的對話展開，以“祭歌”終結“對話”，在“對話”裏詩人展開了自我對於“野人山經曆”的夢魘般的記憶，敘說著關於生命與死亡的銘心刻骨的體驗。在詩劇的舞台上，“森林”訴說著自我掌控“死亡”的秘密與威力：
森林
沒有人知道我，我站在世界的一方。
我的容量大如海，隨微風而起舞，
張開綠色肥大的葉子，我的牙齒。
沒有人看見我笑，我笑而無聲，
我又自己倒下去，長久的腐爛，
仍舊是滋養了自己的內心。
從山坡到河穀，從河穀到群山，
仙子早死去，人也不再來，
那幽深的小徑埋在榛莽下，
我出自原始，重把密密的原始展開。
那飄來飄去的白雲在我頭頂，
全不過來遮蓋，多種掩蓋下的我
是一個生命，隱藏而不能移動。
這裏，“森林”不僅在彰顯自身的神秘與霸氣：“沒有人知道我/我站在世界的一方”，“我的容量大如海/隨微風而起舞”，“我出自原始/重把秘密的原始展開”，也在炫耀自我的陰險與狠毒：“張開綠色肥大的葉子/我的牙齒”，“沒有人看見我笑/我笑而無聲”，同時還在顯示擁有掌握生死命脈的魔力：“我又自己倒下去，長久的腐爛/仍舊是滋養了自己的內心”，“多種掩蓋下的我/是一個生命，隱藏而不能移動”。“森林”已然成為具有生命的神魔“二位一體”的“超人”，主宰著“人”的命運。
而“人”也陳述了進入“森林”後的複雜矛盾心理，一方麵“人”享受了原始“森林”給他敞開的新異空間：“離開文明，是離開了眾多的敵人/在青苔藤蔓間，在百年的枯葉上/死去了世間的聲音”。遠離了都市文明與殘酷戰爭，闖入“森林”的“人”不僅可享用特定時空中的“靜謐”時光，同時可感受到“無始無終”的“自然”之生機與自在：“這青青雜草/這紅色小花，和花叢中的嗡營/這不知名的蟲類，爬行或飛走/和跳躍的猿鳴，鳥叫，和水中的/遊魚，路上的蟒和象和更大的畏懼/以自然之名，全得到自然的崇奉/無始無終，窒息在難懂的夢裏”。在這新異的空間裏，“人”傳達了一種沉溺其間的渴望與籲求。另一方麵，當“我不和諧的旅程把一切驚動”之後，“森林”向“人”發出的死亡召喚：“歡迎你來/把血肉脫盡”，爾後“人”向“森林”道出了內心的無限恐懼：
人
是什麽聲音呼喚？有什麽東西
忽然躲避我？在綠葉後麵
它露出眼睛，向我注視，我移動
它輕輕跟隨。黑夜帶來它嫉妒的沉默
貼近我全身。而樹和樹織成的網
壓住我的呼吸，隔去我享有的天空！
是饑餓的空間，低語又飛旋，
象多智的靈魂，使我漸漸明白
它的要求溫柔而邪惡，它散布
疾病和絕望，和憩靜，要我依從。
在橫倒的大樹旁，在腐爛的葉上，
綠色的毒，你癱瘓了我的血肉和深心！
在“森林”裏，“人”聽到的是莫名的恐怖的呼喚聲，看到的是綠葉後麵“向我注視，我移動”的可怕眼睛和“壓住我的呼吸”的“樹和樹織成的網”，感受到的是無邊的讓人瘋狂的“饑餓”，以及由“饑餓”引發的無盡的“災難”：“疾病和絕望，和憩靜”，體驗到的是“森林”腐蝕和摧毀生命的巨大“毒性”：“在橫倒的大樹旁，在腐爛的葉上/綠色的毒，你癱瘓了我的血肉和深心！”這是“人”向“森林”發起的控訴和絕望的呼喊。不過“森林”的回答讓“人”陷入更加絕望的深淵：“這不過是我，設法朝你走近/我要把你領過黑暗的門徑/美麗的一切，由我無形的掌握/全在這一邊，等你枯萎後來臨”，因為“美麗的一切”，隻有“等你枯萎後來臨”，更為重要的是，“人”的命運“由我無形的掌握”，無法逃脫又難以掙紮。在“森林”和“人”的對話之後，又響起了第三種聲音，這是“詩人”穿越死亡線後對逝者的追憶與對生命的慨歎：
祭歌
在陰暗的樹下，在急流的水邊，
逝去的六月和七月，在無人的山間，
你們的身體還掙紮著想要回返，
而無名的野花已在頭上開滿。
……
靜靜的，在那被遺忘的山坡上，
還下著密雨，還吹著細風，
沒有人知道曆史曾在此走過，
留下了英靈化入樹幹而滋生。
“森林”和“人”的對話緊張性被“第三種”聲音平息，對話的意義也遭到消解。“戰士”求生的“掙紮”和歸家的急切願望，都因“無名的野花已在頭上開滿”化為虛無和幻影。他們“刻骨的饑餓”和“毒蟲齧咬的痛楚”也隨著“欣欣的樹木”的滋長而被永遠遺忘。曆史的時間正在衝刷著人們關於生命的記憶，平複著人們的心靈創傷，消解著“人”與“自然”搏鬥與抗爭的意義。不過，曆史的時間也在證明著生命的意義，當一切由“緊張”歸入“平靜”，由“痛苦”轉向“遺忘”時，那些逝者的“英靈”也由“平凡”走向“崇高”，這是麵向而又超越“森林”和“人”對話而唱響的充滿睿智的悲歌。
《森林之魅》主體部分交織著“森林”和“人”之間的對話聲音，這種鎖閉式的對話空間最終被“祭歌”打破，“森林”（自然）——“人”（戰士）——“祭歌”（詩人）的不同角色既建構了戲劇性的立體的對話空間，又發出了多重的對話聲音。這種戲劇化的詩歌結構和抒情方式，使得穆旦的詩歌不再是聲淚俱下的**控訴，而是冷峻、超脫與理性規約下徐徐展開的深情回憶，詩情顯得相當醇厚與豐富。
以強烈的抒情來傳達異常矛盾與豐富的主體情誌，是穆旦詩歌給中國現代詩歌帶來的獨特“新質”，而詩歌思維的複雜化、情感的線團化和抒情的戲劇化既是穆旦追求新詩“現代化”的基本策略，又是其詩歌實現情感與理性平衡的詩學理想的騰飛翅膀。
[1] 郭沫若：《論詩三劄》，見楊匡漢、劉福春編：《中國現代詩論》上編，61頁，廣州，花城出版社，1985。
[2] 同上書，55頁。
[3] 郭沫若：《論節奏》，見楊匡漢、劉福春編：《中國現代詩論》上編，113頁，廣州，花城出版社，1985。
[4] 同上書，112頁。
[5] 茅盾：《徐誌摩論》，載《現代》第二卷第三期，1933-02-01。
[6] 胡適：《追悼誌摩》，見陳引馳等編：《文人畫像——名人筆下的名人》，172～173頁，上海，上海三聯書店，1996。
[7] 杜衡：《〈望舒草〉序》，見《望舒草》，7頁，北京，現代書局，1939。
[8] 馮雪峰：《論兩個詩人及詩的精神和形式》，載《文藝陣地》，1940年4卷10期。
[9] 唐弢：《中國現代作家作品欣賞叢書·新版序言》，南寧，廣西教育出版社，1990。
[10] 艾青：《詩的散文美》，見《艾青全集》第3卷，65頁，石家莊，花山文藝出版社，1991。
[11] 艾青：《詩論掇拾》（一），見《艾青全集》，第3卷，48頁，石家莊，花山文藝出版社，1991。
[12] 艾青：《詩的散文美》，見楊匡漢、劉福春編：《中國現代詩論》上編，356頁，廣州，花城出版社，1985。
[13] 艾青：《詩的散文美》，見《艾青全集》第3卷，65頁，石家莊，花山文藝出版社，1991。
[14] 綠原：《白色花·序》，北京，人民文學出版社，1994。
[15] 鄭敏：《詩人與矛盾》，見《一個民族已經起來》，南京，江蘇人民出版社，1987。
[16] 穆旦：《慰勞信集——從〈魚目集〉談起》，載《大公報》（香港版），1940-04-28。