第五章 本時期戲劇文學

第一節 田漢 丁西林

田漢（1898—1968）是五四時期戲劇文學的代表作家，要理解田漢的戲劇，首先需看到其詩人氣質在創作中的顯現。作為一個詩人，田漢在其戲劇表現中，對心靈世界種種困惑與掙紮的興趣顯然超過對外部世界複雜關係與表象的興趣。他認為：“藝術的動機隻在表現自己！把自己思想感情上一切的活動具體化、客觀化。”[1]思想感情上的活動在田漢戲劇中主要呈現為“靈與肉”的衝突，靈肉衝突包含著多種現實形態，或指理想與現實，或指精神與物質，或指人性與獸性，或指愛情與藝術，生存範疇內種種對立的兩項皆可歸入其內。在其第一個劇本《梵峨璘與薔薇》中，靈與肉的種種衝突形式得到初步的呈現：大鼓藝人柳翠精湛的表演藝術淪為看客們消遣的玩意兒；在自由戀愛反受其累、給人作小現世享受的世風之下，柳翠也萌生了順世逐流的念頭；秦信芳的父親當年清廉剛正，卻鬥不過官場的利益潛規則，落得個丟官**產的下場；秦信芳不願走仕途之路，專情於藝術，卻因沒有經濟支撐難以為繼；李簡齋當年誌氣昂昂獻身革命，至革命成功後，當官賺錢、尋歡討小，與世間俗物一般無二；柳翠為助愛人完成藝術的追求不得已選擇給人作小，若不是李簡齋成人之美助其資財，他們也難以獲得愛情與藝術兼得的理想結局；藝術家在自由與安定、藝術追求與家庭婚姻之間的兩難選擇在此劇中也初露端倪。但由於該劇缺乏足夠的篇幅構建合理的戲劇動作以演繹主人公的人生境遇，以上種種命題在劇中都隻是淺嚐輒止，而在田漢此後的戲劇創作中，這些衝突命題或各有側重或兼而有之，不斷地回旋、演進、深化，譜寫出一曲曲苦悶、感傷、彷徨的人生哀歌。

從形式上看，田漢早期的戲劇正麵展示的主要不是靈肉衝突的現實形態，而是這些衝突在主人公心靈中的顯影。人物在現實人生中的際遇往往通過追溯往事的形式而得以顯現。《梵峨璘與薔薇》中，秦信芳的家庭與個人遭際通過吳媽媽的講述得以交代，李簡齋的過往在李太太與兒子的對話中彰顯；《湖上的悲劇》中，老仆的講述引入癡情少女素蘋（即白薇）在戀愛受阻後投水自盡的遭際，夢梅弟與白薇的談話則交代了楊夢梅在白薇死後迫於父命結婚卻仍然心係舊情奮筆寫作的往事與現狀，及至夢梅與白薇相認，則道出當年音訊不通的原因及白薇投水複被救活、蟄居湖畔的隱情；《古潭的聲音》中，美瑛的過去及如何投潭自盡都通過詩人及母親的敘述得以交代；《蘇州夜話》中，畫家在戰爭中為了保存藝術，無暇顧及妻女導致妻離子散進而家破人亡的悲劇也全是通過劇中人的對話敘述出來。以敘述來交代前情，一方麵是為了戲劇時空的統一，演出場麵的精簡；另一方麵也可見出，田漢在早期創作中對於正麵展示生活客觀形態這一戲劇形式並不擅長。他更感興趣的是外部世界在內心的投影，在對話中呈現的事件是為展開內部精神活動而設的境遇。舞台正麵展現的空間讓位給人物大段的抒情獨白，通過這些獨白對人物心靈世界中靈肉交縛的情狀進行揭示。因此，田漢早期戲劇具有抒情性強、情節性弱的特點。然而，戲劇畢竟是發展的藝術，戲劇動作在舞台上必須有所推進，最終得以完成，由於田漢早期戲劇弱於正麵展示客觀生活形態，也就難以充分演繹人物與現實環境之間的生成製約關係，難以精細刻畫不同個體意誌、情感的相互作用形式，則推動戲劇動作得以發展與完成的力量常借助奇人、奇事、奇境的構築。

《梵峨璘與薔薇》中，李簡齋對秦信芳、柳翠二人感情的成全與經濟的援助沒有動機與條件的充分鋪墊，簡直是興之所至。憑借奇人奇事的設置使主人公之前所麵臨的藝術與愛情難以兩全的危機得到克服，也體現著理想原則對於現實原則的主觀超越。《湖上的悲劇》中，白薇再次自殺的行為沒有經過思想感情的充分醞釀，從戲劇邏輯上看唐突得很。如果說這一戲劇行為的設置緣於作者對《梵峨璘與薔薇》的大團圓模式的突破，但這種突破由於缺少對人物的現實處境及其主體情誌的深刻揭示，它的迅速形成就顯得牽強與突兀，而其現實意義也因之而削弱。《蘇州夜話》中，失散多年的畫家父親與賣花女兒在郊外奇跡般地相遇並相認。奇遇設置的目的並非指向始離終合的歡樂主題，卻是借助“相遇”揭開戰爭給這個家庭帶來的巨大創傷，以及藝術家在動**現實中的無力之感。從內容上看，該劇具有極強的現實批判色彩，但由於畫家一家妻離子散、家破人亡的經曆主要借助轉述的形式呈現出來，這一批判性內涵的傳達也終究顯得不夠真切感人。

總體來看，田漢早期戲劇由於缺乏對靈肉衝突現實形態的正麵展示，主人公思想、情感也就無法隨其境遇的發展，借助於不同主體精神的相互作用形式而得到漸次深入的揭示，因此田漢早期戲劇大多能夠給人以哀婉的印象，卻難以獲得震撼的藝術效果。在這一階段相對優秀的戲劇作品中，由於加強了對靈肉衝突現實形態的正麵展示，其藝術效果也相應得以增強。

《獲虎之夜》被視為田漢早期戲劇中的優秀之作。魏福生所代表的世俗利益原則與女兒蓮姑及黃大傻所代表的情感至上原則相互衝突的現實形態在舞台上得到正麵展示。劇情以“獲虎”為情節依托，依次呈現：魏家上下為蓮姑婚事而做的準備，蓮姑對父母之命的抗拒，黃大傻誤中捕虎機關受傷後被抬回，與蓮姑及其家人的情感交流與交鋒，最終在身心俱損的情境下自殺。圍繞著靈肉衝突構建出現實形態的戲劇情節不僅使戲劇性得以增強，亦使情感的表現更為真切動人。

《南歸》在靈肉衝突主題上的表現比起之前的作品有了進一步的深化。劇作通過春姑娘、少年、母親與流浪詩人四者關係的正麵展現將靈肉衝突的現實形態與象征形式融為一體。母親與少年對春姑娘世俗安定婚姻的期許，春姑娘對流浪詩人漂泊人生的向往，母親對女兒與流浪者戀愛關係的阻撓，流浪者在南方與北方情事受阻、無所棲止、隻得繼續流浪的境遇，春姑娘違抗母親意誌，追隨流浪者而去的選擇，這一係列情節的設置使靈肉衝突既關乎現實生存中物質與精神的常態矛盾，又關乎個體生命中安定與追尋的永恒輪回。該劇因而成為田漢“在人生征途上繼續向著一個更深遠的世界探索前進的真實情感的記錄”[2]。

《名優之死》被譽為20年代田漢最優秀的戲劇作品，其戲劇形態與早期劇作的諸多特點存在鮮明的差異。該劇圍繞著劉振聲、劉鳳仙、楊大爺三人之間的衝突構築戲劇情節。京劇名老生劉振聲不僅愛惜自己的藝術，認定“玩藝兒就是性命”，而且希望自己親手**出來的弟子劉鳳仙在藝術上能精益求精，越有名氣越用功。但楊大爺一類的流氓紳士卻以物質、名利**腐化著劉鳳仙，劉振聲對弟子語重心長地規勸，卻難敵楊大爺的引誘。台下抱病負氣的劉振聲上台後唱啞嗓子，被居心險惡的楊大爺喝倒彩踢下台，最終氣絕身亡。該劇對現實生活形態的正麵展示取代了前期戲劇常見的以轉述呈現人物經曆的形式，而精練、性格化、富於生活氣息的語言也取代了前期戲劇中長篇大段的抒情性獨白，人與人、人與環境的相互作用在該劇中得到了充分的展示，因此戲劇動作的形成與發展不再靠奇人奇事來推動，劉鳳仙的腐化、劉振聲的死都是內外原因交匯生成的必然結果。這使該劇所展示的世俗**對藝術的腐蝕、強權勢力對藝術家生命的吞噬這一靈肉衝突命題不僅有其深刻的現實性，而且散發出強烈的藝術感染力。田漢在《名優之死》中達到的藝術成熟肇基於長期以來的劇藝探索與磨煉，也根源於對京劇演員的生活及其性格特質的熟悉。這樣，田漢在創作時就不是從理念出發，而是從生活汲取藝術的靈感與範本，從而創造出現實性與藝術性相互遇合的優秀之作。

《梅雨》是30年代田漢發生藝術轉向後創作的一部獨幕劇。該劇對於底層困苦的揭示並不同於20年代常見的靈肉衝突主題，然則生之苦悶的傳達仍可見出，與前期創作一脈相承。《梅雨》既相承於田漢作為一個詩人對生之苦悶的天然敏感與關注，又熔鑄著田漢在30年代對社會現實及底層生存的深刻理解。該劇中，失業工人潘順華借高利貸做小本生意營生，然而接連而來的梅雨天氣卻使生意蝕本無利，女兒手指被機器壓斷無法上工，妻子的工錢也不一定能發得出，同時麵臨著還不了利息錢被高利貸上門逼債、交不出房租被房東找借口驅逐的困境，曾誇下海口可借回巨款解決難題的未婚女婿阿毛被巡捕帶回，原來他欲向有錢人行敲詐勒索之術終以失敗收場。潘順華在貧病交加、重重打擊之下，舉起斧頭結束了自己的生命。該劇中，以潘順華為核心設置的種種境遇，形成一浪推進一浪的戲劇情勢，生之苦悶在這樣的情勢中得到強有力的表達，主人公最後的自殺就不是突兀之舉，而是情緒發展的必然結果。而陰雨連綿的“梅雨天氣”既形成潘順華做不了生意賺不了錢的現實境遇，也產生著壓抑身心的情緒氣氛，劇中人對於天氣的詛咒體現著境與情的融合。使“事”轉為“勢”，將“情”融於“境”，田漢對前期浪漫主義劇藝的吸納與發展，使《梅雨》得以克服30年代創作中常見的理盛於情、事淹滅境的通病，一躍成為左翼戲劇的佼佼之作。

丁西林（1893—1974）在中國現代戲劇作家中，是頗具個性的藝術探索者。現代話劇以悲劇為主體，而他寫的幾乎全是喜劇；現代劇作家的代表作一般為多幕劇，而他被譽為“獨幕劇的聖手”[3]；劇本寫作是文人活，但他卻是物理係的教授，越軌與矛盾之處恰恰成就了丁西林戲劇的特質。

丁西林的獨幕劇特別講究戲劇的結構。有研究者指出，他的獨幕喜劇通常運用“二元三人”模式，即將劇中人物壓縮到最大限度，通常由三個人構成，但不是三足鼎立，而是二元對峙對襯的格局，第三者起著結構性的作用，或引發矛盾，或提出解決矛盾的某種契機。[4]而丁西林在完成一個喜劇環節之後，通常在劇尾翻轉一筆，推倒原先情境得以成立的某一因素或側麵，將喜劇的浪潮又往前推進一層。

《壓迫》中，房東太太與男客在租房一事上產生矛盾。房東太太因家中有未出閣的女兒，為免生糾葛，隻願出租房子給有家眷的客人，而女兒卻另有心思，隻願接納單身男房客。男主人公來租房時恰逢老太太不在家，與其女商妥並付了房租，等搬來之日碰上老太太在家，二者之間引發矛盾。矛盾雙方因各執其理形成相持不下的僵局，隨後卻以第三者的登場，一個通達的知識女性假冒男客的家眷而得到化解。通過“作假”解決難題已經產生喜劇效果，而男客對女客“你姓甚麽”的發問卻使剛才配合默契的夫妻身份之“假”再次暴露在觀眾麵前，從而使喜劇的效果又推進一步。

《酒後》中，一個英俊善良感情失意的男客的到來使夫妻情感陡生波瀾，妻冒昧提出要在客人酒醉未醒時吻他一下，夫起初不同意，在妻子誘迫之下終於妥協。而當妻子鼓足勇氣要實現這一吻之戀時，客人的醒來又使她臨陣退縮。蓄積的戲劇情勢撲了個空，成為一出無事的喜劇。劇尾，當妻子為避免泄露真相使勁封住丈夫嘴巴時，其怯懦的舉止對之前的放達形成了解構，從而再次引發劇場的笑聲。《一隻馬蜂》中，吉先生與餘小姐互有好感，吉老太太卻錯配鴛鴦，要將餘小姐說給吉先生的表兄，餘小姐以需寫信詢問父母之意為緩兵之策並提出需要吉先生的一封信作陪。這一智舉終於促成吉先生向餘小姐訴出心曲。到了劇尾，丁西林照樣又翻轉一筆，讓正在親熱的年輕男女被吉老太太撞見，巧妙配合演出“一隻馬蜂”的假戲，化解了尷尬，也引發了劇場的笑浪。

以上這些喜劇在結構中就內存著喜劇性。它反映著平衡的打破與恢複，恢複的力量或借助巧智，或借助情境的突然變化，而最後一筆都是對“假”的曝光。在丁西林的作品中，這種“喜劇性”可以撇開外部世界的複雜形態，而憑借自身內蘊的喜劇元素來達到喜劇效果。這種喜劇效果的形成就像物理公式一樣，生活現象不過是一種實驗品，反映著喜劇的公式。現實生活的具體內容及人物的社會屬性與其性格特質在這種喜劇情境的構建中並不特別重要。事件在丁西林的喜劇中首先不是用來表現生活的真實形態，而是為構造喜劇情境而服務，它往往較為單純，並不具有許多枝節；人物在喜劇中是作為結構性要素而存在，他的人格內涵也就顯得不那麽重要。這可以幫助我們理解丁西林喜劇何以現實性不強的特征。

除了結構本身所內蘊的喜劇性，機智的語言也是丁西林喜劇的重要構件。丁西林喜劇往往用俏皮話揭示出人或事的某種悖反性。吉老太太數落吉先生：“我問你，這樣的人也不好，那樣的人也不好，舊的，你說她們是八股文，新的，你又說她們是白話詩。”（《一隻馬蜂》）北京的主人對上海的客人說：“旁人家是主人教聽差的應該怎樣的小器，他是聽差教主人應該怎樣大方。”（《北京的空氣》）有時，劇中人用善於辯論的口才，將邏輯層層推進，使看似乖張的言論或行為最終獲得情理的支撐。《三塊錢國幣》中，吳太太與楊長雄圍繞著“一個娘姨打破了主人的一件東西，應該不應該賠償的問題”，展開了唇槍舌劍的爭辯。看起來，吳太太所說的“一個人毀壞了別人的東西就應該賠償”是公理，但楊長雄采用“以子之矛攻子之盾”的方法，抓住“你說是毀壞了別人的東西（應該賠償），可是你不是別人”這一自相矛盾的論題，予以層層批駁。從“李嫂是不是你的傭人？”、“你的花瓶髒了，你要不要她替擦擦？”到“一個花瓶是不是有打破的可能”、“誰可以把它打破？”，最後歸結出：“該有花瓶的人，不會把花瓶打破，因為他沒有打破的機會。動花瓶的人，擦花瓶的人，才會把它打破。擦花瓶是娘姨的職務，娘姨是代替主人做的事。所以娘姨有打破花瓶的機會，有打破花瓶的權利，而沒有賠償花瓶的義務。”機智的語言對丁西林喜劇況味的生成起著重要的作用。這種語言的喜劇效果多由人物的能言善辯，或性格的俏皮特質而產生。由於這種語言喜劇性的建構多借重於邏輯，從另一角度看，也就難以彰顯人物深邃的心理內容，同時也缺少濃鬱豐盈的生活質感。

憑借結構內蘊的喜劇性與語言的機智來建構喜劇效果，這使丁西林的喜劇可以沒有問題，也沒有教誨，隻以情趣與機智作為審美訴求，在巧的同時，也顯得小了。丁西林的喜劇往往隻有一幕，在構成一個喜劇環節之後就戛然而止，女客的出現解決了男客與房東的爭執，朋友的醒來使女性的情感失調很快得以平複，餘小姐要吉先生幫忙寫信詢問自己父母對婚姻對象的意見，試探出了對方的真情。可以想象，這些戲劇情節完全有著延伸、拓展的空間。《壓迫》中，男客與女客以夫妻身份分租房子，日後在與房東太太及其女兒的相處之中，必定還會引發一係列的喜劇性矛盾。這些矛盾可以更深刻地映現人情世態及青年男女的情感關係，從而使劇作包容更多的現實內容。同樣，《酒後》也可以寫下去，如果讓妻子在將吻未吻之際，朋友突然醒來，覺察了這一情狀，那麽三者之間的情感關係也將勾連出更多的糾葛。順著寫下去，對於中產階級倫理心態與男女關係的揭示也將更為充分，但丁西林卻淺嚐輒止，不再深究下去了。小巧圓熟、點到為止的藝術構思從其成因來看與作者長期的學院派生活、理科性思維深有關聯，這二者導致其戲劇創作缺少展開宏大藝術建構的生活基礎與藝術想象力。

《妙峰山》是丁西林為數不多的多幕喜劇之一。該劇中，妙峰山的寨主“王老虎”原是個大學教授，深感困難時期現實的黑暗，也為實現抗日救國的抱負，帶領一批知識分子和擁護他們的群眾在妙峰山安營紮寨，抗擊日本侵略者，而官方卻視之為“土匪”，直欲殺之而後快。王寨主下山搶軍火被俘，因不願將槍口對準同胞，甘願束手就擒。該劇從王寨主在被押送到省城的路上，與年輕的知識女性華華相遇開始寫起。華華因學過看護，又兼敬重王寨主的行為，對他悉心照護。在這一過程中，二人的交談顯現著丁西林喜劇輕鬆、俏皮的慣有特色，愉悅的氣氛消融了王寨主被抓這件事所內蘊的悲劇性。而王寨主對“被抓”毫不為意，屢屢拒絕華華幫助他逃走的提議，這其間埋藏著戲劇的懸念，直至王寨主的囚車為其部下所劫，得以順利脫身，而且反客為主地拘禁了押送他的保安隊長，戲劇懸念曝光。但這一過程被處理為“暗場”，並沒有展示危機被克服的難度。待到王寨主將華華等人作為“肉票”押送上山，楊參謀眼見寨主與華華墜入情網，因懼怕華華幹政，擾亂寨中秩序，便蓄圖謀殺華華。這一危機情境同樣被陳秘書的幾句勸導很快化解。最終，華華以其爽快利落的個性輕易攻破王寨主“不結婚”的心靈堡壘，以大團圓結局結束了全劇。《妙峰山》仍以丁西林創作中常見的男女情感關係為主線，而每到危急關頭，總以理想原則取代現實原則，以圓滿結局消解可能有的悲劇因素，避重就輕的寫法成就其輕快活潑的喜劇色彩的同時也喪失了容納更深廣現實與人性內涵的可能性。該劇未能將參與到喜劇情境構築的多方情勢融合成為一股完整的喜劇力量，共同推動喜劇情境的發展，郭士宏、穀師芝夫婦所代表的自私利己的小市民麵目，與阿祥、小蘋果夫婦所代表的慷慨熱忱的好公民形象在完成自身喜劇元素展示之後，未能更深刻地參與到妙峰山整體秩序及華華與王寨主關係的構建與推動中，從中可以看到獨幕劇單線發展與一個環節就結束的思維慣性的影響，從深層麵來看，也是丁西林對社會各種力量、各色人等之間相互掣肘關係缺乏更深入的了解所致。因此，從獨幕劇到多幕劇，盡管情節發展的空間擴大了，而丁西林喜劇的現實內涵及戲劇張力卻未見顯著增長。

將《妙峰山》與陳白塵寫於40年代的《升官圖》相比較，喜劇思維與其藝術效果的關係將更加顯明。《升官圖》中危機情境的克服並不依據理想化原則，而是根據官僚集團中利益交換這一現實原則，使危機情境發生——克服——再發生——再克服，一環一環延伸、拓展開來，戲劇中的所有角色在這一現實原則的操控下卷入總體動作中，而最後當危機情境膨脹到難以為繼的地步時，外來力量的介入引爆了危機情境中的毀滅性因素。這使得《升官圖》的喜劇張力呈現出不斷發展、擴大的態勢，而喜劇性越強，對於現實的諷喻力量也越大。《升官圖》與《妙峰山》在喜劇思維、喜劇效果上的差異仍可歸因於作者生活經驗的積累與對社會現實的理解上。丁西林長期的學院式生活，使他在《妙峰山》這部多幕喜劇中采擷了社會現實的麵影，卻未能基於對現實的深刻理解以現實性原則推動喜劇情境的發展，其喜劇投射著知識分子對伊甸園式社會理想的想象，也使得這出戲應有的現實內涵及批判力量得不到有效的發揮。