第五節 “新武俠小說”

“新武俠小說”，是指發軔於20世紀50年代初的香港，以虛構的曆史上的武俠故事為內容的一個文學流派。這一文學流派以梁羽生、金庸為代表，後來又將台灣武俠文學作家古龍也歸入此一派別。為了區別於20世紀三四十年代的舊派武俠文學，俗稱“新武俠小說”。

武俠小說在我國由來已久。自《史記》列《遊俠列傳》以來，俠士在社會中就成為一個特殊階層的代表人物。唐傳奇中的若幹作品已具備了雛形。到明清時代有了大發展，逐漸成為定型的長篇小說，如《三俠五義》《兒女英雄傳》，乃至《水滸傳》皆可稱為武俠小說。這些作品著力表現俠客、義士替天行道、打抱不平、懲惡揚善的義舉。從某種程度上反映了封建社會的黑暗，體現了人民反壓迫、求解放的願望。但是由於時代的局限，在這些作品中，雖然俠客義士武功高強，具有很強的叛逆性，但他們往往為清官效命，去懲除凶惡，也隻反貪官，不反皇帝。到了清末民初，武俠小說也有較大的收獲，這時的作品開始趨向現實生活。

現代白話武俠小說在社會上嶄露頭角當以20世紀20年代出現的向愷然（平江不肖生）、趙煥亭等作家為代表。

向愷然（平江不肖生）以《近代俠義英雄傳》揭開了武俠小說的反帝主題。後來中國的武俠小說有“南向（向愷然）北趙（趙煥亭）”之稱，二人都是現代武俠小說的重要作家。

《江湖奇俠傳》1922年在《紅》（後改為《紅玫瑰》）周刊上發表，共有160回。向愷然完成前麵106回，其後為趙苕狂續寫。此書反映的是湖南平江、瀏陽兩縣居民為爭地械鬥，引出昆侖、崆峒兩派劍俠的刀光劍影的廝殺。作品題材是個大雜燴，來源於曆史軼聞、民間傳說以及清人的筆記野史，但作者能把故事講得十分生動有趣，特別是第73～81回的“火燒紅蓮寺”被拍成電影後，更是轟動一時。與《江湖奇俠傳》的荒唐怪異不同，1923—1924年間出版的80回《近代俠義英雄傳》則是充滿著民族正義的“武俠傳記文學”的代表性作品，標誌著20世紀20年代武俠小說創作的成熟形態。作者在第一回開宗明義指出，“這部書是為近二十年來的俠義英雄寫照”。作者以樸實流暢的語言和紀實性手法，描繪了戊戌政變前後二十多年裏各路英雄豪傑，如大刀王五、霍元甲、山西老董、趙玉堂、農勁蓀等人俠肝義膽和各種超凡的所作所為，為那時的俠義英雄立傳。本書緊緊圍繞弘揚民族文化和民族氣節的主旨，濃墨重彩地成功塑造了霍元甲這一為國為民的大俠形象，以霍元甲被日本人毒害結束。

武俠小說在20世紀30年代形成了真正具有“現代”氣派的作品，它以1932年天津《天風報》連載還珠樓主的《蜀山劍俠傳》為代表。還珠樓主（1902—1961），原名李善基，又名李壽民，四川長壽縣人，他自幼深受古典文化的熏陶，興趣廣泛，諸子百家、佛典道藏，無所不窺，曾多次上峨眉山觀光、學藝，並學會了氣功。幼年的經曆為他以後的文學創作打下了良好的基礎。《蜀山劍俠傳》開啟了“仙魔派”武俠小說的先河，深受歡迎，到1949年時共出了55集，350萬字，僅完成原計劃的三分之一。此外，還珠樓主還創作了《青城十九俠》《武當七女》《雲海爭奪記》等近40部武俠作品，形成了一個龐大的“蜀山劍俠”係列，轟動了武俠文壇。

進入20世紀40年代，武俠小說又形成南北兩派，北派的成就要遠遠高於南派，代表作家是王度廬，他寫出了近現代以來真正的俠情悲劇小說“鶴—鐵”係列（《臥虎藏龍》《鐵騎銀瓶》《寶劍金釵》《鶴驚昆侖》《紫電青霜》等），並使之更具備語言藝術的意味。還珠樓主則以超凡的想象力創造神秘奇幻的神仙境界，其小說頗具唐傳奇的“神韻”，而鄭證因又以“技擊”豐富了武俠小說。南派的姚民哀以講述民國前後幫會的種種關係使武俠小說貼近了生活，開創了獨步武俠世界的“會黨小說”。

武俠小說負載著中國的文化傳統。俠、義、武，既是行動的準則，又是生活的向往。這些小說，既有個人、家族恩怨仇殺的生動描摹，也有關於國家命運、民族氣節的深沉思考。俠，是無畏的戰士；而義，又賦予其新的進步的內涵。如此種種，說明武俠小說是真正屬於中國文化的產物，因為，以“俠”而言，其有超凡脫俗的品質；就“武”而論，又擅長於技擊。小說中的武俠英雄又都是理想化和世俗化兼備的，是中華民族關於“超人”的童話，是對男性精神的頌揚與企盼。

進入20世紀50年代以後，大陸文化界簡單化地處理新文學與通俗文學的論爭，把通俗小說放到“舊文化”中予以批判和肅清。貫穿著極“左”政治思潮的意識形態，直接利用國家權力不但摧毀了知識分子文化傳統，同時也無情地窒息了來自民間的文化傳統。表麵看來，中國大陸的通俗小說消失了，但是，它卻以“寄生”的方式頑強地生存下來，並獲得了在特殊語境下的變異性延續，這就是紅色經典中的“革命傳奇”。如曲波的《林海雪原》、知俠的《鐵道遊擊隊》、馮誌的《敵後武工隊》等小說，往往采用下層民眾所喜聞樂見的傳統“遊俠”、“綠林”、“俠義”的藝術結構、道德觀念和審美模式，使小說情節傳奇化、人物超人化、戰鬥場景靈活化，從而大大加強了作品的可讀性、趣味性。而且在作品中，敵人之所以要被消滅並不主要是因為他們的政治信仰，而主要是因為他們道德上的惡——即“魔”，英雄總具備超凡的品性、外貌、意誌、本領——即“神”，中間摻雜著所有主次人物的血仇——複仇故事或是英雄成長的線索，有時還會有兒女情長的革命愛情。這批小說融入了“英雄、兒女、鬼神”以及“遊俠、綠林、俠義”的傳統通俗小說因子，呈現出民間傳統文化的色彩。

與大陸相比，武俠小說在港台地區則有了新的發展。

20世紀50年代初，香港武術界太極派掌門人吳公儀與白鶴派掌門人陳克夫的門派之爭愈演愈烈，遂依武林之舊俗上擂台比賽。比賽之前，香港報刊大做文章，賽後人們餘興未減，依然眾口喧騰。當時的《新晚報》總編羅孚遂“忽發奇想”，要他的廣西老鄉、平時喜歡填詞做詩的陳文統馬上寫一篇武俠小說。1月20日，以“梁羽生”之名創作的第一部武俠小說《龍虎鬥京華》，開始在《新晚報》上連載。至8月初，該部長篇連載完畢。這個恍如急就章形式趕出來的武俠作品立即成為流行小說，《新晚報》因此銷量猛增，而《龍虎鬥京華》馬上成為街談巷議、人人爭讀的暢銷作品。同時，國外的中文報紙也爭相轉載，首先是泰國，其後是越南、柬埔寨、老撾、緬甸、菲律賓、新加坡、馬來西亞等。最重要的是，在香港吹起了“武俠文學之風”。許多大報馬上跟風增加武俠小說，參與寫作的人越來越多。一年多之後，金庸終於在羅孚、梁羽生的動員之下初次試水，結果一炮而紅。《書劍恩仇錄》為他的成名奠定了第一塊堅實的基石。

從50年代初至60年代，可視為台灣武俠小說創作的重要發展時期。這一段時間，也是台灣武俠小說家開始活躍的時代。臥龍生從1958年起撰《飛燕驚龍》《鐵笛神劍》等；司馬翎亦於1958年涉足武俠文學界，他以“神劍”係列麵世，與臥龍生、諸葛青雲等並立，有“台灣三劍客”之稱。諸葛青雲是還珠樓主的私淑弟子，以所謂“才子型”武俠小說而聞名。三人均在1958年從事武俠創作，但寫作風格基本上還是沿襲了舊武俠一路。古龍的出現卻是另辟新徑，他以“新派”風貌在台灣武俠文學界獨樹一幟。雖然他的“新”法與金、梁有所區別（著重於是否忠實曆史、細節描寫、文字風格方麵），但一般人仍將之歸入“新派”。因之，20世紀60年代可謂新武俠文學的鼎盛時期。這也是港台興起的武俠文學走向繁盛的時期。

新派武俠小說取得輝煌成就的，是“武俠三大家”梁羽生、金庸和古龍。武俠小說在他們的手中成為真正的“成年人的童話”。他們所創作的新派武俠小說，去掉了舊武俠小說的陳腐語言，開始用新文藝手法構思作品。他們從外國小說中汲取新穎的表現技巧，把武俠、曆史、言情三者結合起來，將傳統公案與現代推理融為一體，使武俠小說進入了一個新的境界。也正是從他們開始，武俠小說逐漸由通俗讀物轉變為雅俗共賞的文學創作而登上大雅之堂。

梁羽生是新派武俠小說的鼻祖。1952年，他的第一部武俠小說《龍虎鬥京華》一經發表，就引起轟動。此後他一發而不可收，到1984年“封刀”改寫曆史小說為止，先後共創作了《白發魔女傳》《萍蹤俠影錄》《雲海玉弓緣》《大唐遊俠傳》《七劍下天山》等32部武俠小說。作為新派武俠小說的開山之人，梁羽生首次將言情內容引入武俠小說，他的作品借傳奇情節寫曆史風雲，使小說在反映時代現實的基礎上又具有深厚的曆史感，另外，俠義精神也成為其作品所表現的主要內容。但由於梁羽生追求的是正統的俠義觀念，信奉的是傳統的儒家道德倫理觀，這使得他作品中的人物形象和情節結構有類型化、模式化傾向，作品有著明顯的類似於古代通俗小說“英雄兒女”、“才子佳人”的痕跡。

古龍是在20世紀六七十年代台灣武俠小說大潮中脫穎而出的又一位新派武俠小說大家，他以武俠推理小說獨樹一幟，與梁羽生、金庸形成三足鼎立之勢。古龍從20世紀60年代初開始寫武俠小說，到1985年去世，共寫了80餘部作品，整體看可謂魚龍混雜、良莠不齊。他的早期作品有粗製濫造之嫌，後期的作品則在藝術質量上達到較高水平，如《多情劍客無情劍》《楚留香》《陸小鳳》《歡樂英雄》等。古龍小說的最大特點是“奇”，故事情節曲折驚險、懸念迭出，結尾常常出人意料之外。行文跌宕跳躍，句式簡短，自成一家；他還善於製造懸念，尤其善於塑造武俠福爾摩斯，在刀光劍影中把表麵亂麻般的案件，一一條分縷析，通過嚴密的推理判斷，導出真凶，鏟除奸惡。由於內容新、筆法新、句式新，情節離奇曲折緊張，故事複雜多變，極受讀者歡迎。

金庸是新派武俠小說的盟主，在新武俠小說創作中堪稱代表人物。藝術成就之高，至今無人可比。

金庸原名查良鏞，1924年出生於浙江海寧縣。他在海寧修高小時，喜歡平江不肖生的《江湖奇俠傳》《近代俠義英雄傳》。大學時代便細讀司各特的曆史傳奇小說《撒克遜劫後英雄傳》，大仲馬《俠隱記》《基度山恩仇記》等，對他後來寫作新武俠小說有一定影響。1959年，金庸與中學同學合資創辦《明報》，任主編兼社長曆35年。同時，兼任長城、鳳凰等電影公司編劇等。

從1955年至1972年封筆，金庸共創作15部武俠小說，其中長篇小說12部。主要作品有：《書劍恩仇錄》（1955）、《雪山飛狐》（1957）、《射雕英雄傳》（1958）、《神雕俠侶》（1959）、《飛狐外傳》（1959）、《倚天屠龍記》（1964）、《天龍八部》（1966）、《笑傲江湖》（1967）、《鹿鼎記》（1969—1972）等。其中《射雕英雄傳》《神雕俠侶》《倚天屠龍記》三部係列長篇，是其代表作。

金庸的武俠小說博大精深、雅俗共賞、融匯古今、藝貫中西，其作品廣泛吸收了中國傳統武俠小說中的曆史、俠情、武功、神奇、趣味等因素，將諸多流派的精華熔於一爐，對武俠小說進行了脫胎換骨的改造，把武俠小說從單純娛樂層次提升到富於文化哲理、生命體驗的較高境界，成為新武俠小說創作的一座高峰。與其他武俠作家相比較，金庸小說具有鮮明的特點：

一、尋寶、情變、家國是其作品的三大主題。他的武俠小說雖然數量很多，但是無論其內容、人物、情節上有怎樣的轉換和變異，在主題的選擇上都不外尋寶、情變、家國三類主題。所謂寶者，一是指寶物、寶圖，二是指武功秘術。《神雕俠侶》尋找塞外藏寶圖，《倚天屠龍記》尋找武功秘譜，《鹿鼎記》尋找《四十二章經》。情變，是其武俠小說的又一主題。在舊武俠小說中，俠義英雄是不近女色的。然而在新武俠小說中，幾乎所有俠義英雄都被夾裹在三角乃至多角的複雜變幻的戀愛關係之中，都與一些色技雙絕的女俠發生需要克服卻又陷於兩難的愛情糾葛之中。這些色技動人的女俠，常常充任著武俠英雄仇敵或其對手的角色。《射雕英雄傳》《神雕俠侶》《笑傲江湖》《天龍八部》等都演繹出種種情變的故事。描寫曆史上的民族鬥爭，亦是新武俠小說中一類重要主題。這類主題包含著舍生取義、寧負國人不負國家的思想。金庸的作品一般以曆史為背景，多取材於宋元、元明之際的民族關係。對少數民族入主中原的問題，也有較複雜的、符合曆史發展的描述。金庸的《書劍恩仇錄》《鹿鼎記》《倚天屠龍記》《碧血劍》都包含了這類主題。他的家國矛盾不是表現在中國與外國的鬥爭，而是表現在中華民族內部的民族之間的鬥爭。

二、金庸武俠小說成功的關鍵在於塑造了眾多性格各異、栩栩如生的人物形象。如郭靖、黃蓉（《射雕英雄傳》）、喬峰、虛竹、段譽（《天龍八部》）、楊過、小龍女（《神雕俠侶》）、令狐衝（《笑傲江湖》）、韋小寶（《鹿鼎記》）等。金庸注意寫出人物的思想感情，開掘深層次的內心世界。他筆下的人物全然不是不食人間煙火的怪物，而是和現實生活十分貼近的真實的人，從而增強了作品的可信性和真實性。即使一些反麵人物，也寫得栩栩如生，讓人過目不忘，如“黑風雙煞”陳玄風、梅超風（《射雕英雄傳》）、李莫愁（《神雕俠侶》）等。金庸還注意寫人物性格的複雜性，及其性格的動態發展，增強了人物的立體感。

三、武俠小說必然以情節取勝，金庸也不例外。他的小說情節曲折生動，引人入勝，而且每部小說互不雷同。如《書劍恩仇錄》采用民族矛盾和情愛糾葛交叉發展的結構。兩條線索互相糾纏，迂回曲折，變化多姿。《天龍八部》有八條情節線，但作者沒有分攤筆墨，而是以喬峰的經曆為主線，串聯各情節線，使故事沿著喬峰的生活足跡循序發展，眉目清晰。

但是，金庸並不隻靠情節來吸引人，他追求文化、曆史、人性的深度。寓教於樂的構思模式，內容具有隱喻性，這是其實現雅俗共賞的基礎與訣竅。金庸的武俠小說誕生於繁榮的商業都市的經濟氛圍之中，因而，以吸引讀者為目的，造就了武俠小說極為強烈的娛樂意識。然而，對於武俠小說娛樂功能的重視，並不意味對於教喻性功能的無視。相反，在他的武俠小說娛樂、打鬥的載體之下，負載著極為鮮明的教喻性。這種教喻性因附著生動的情節與鮮明的形象而更為感人、有力。俠是主，武是從，武要為俠服務，俠就是真理和正義。金庸從他的處女作《書劍恩仇錄》起，即在曆史故事的表現中表彰俠烈。雖然描繪了大量的兒女私情，卻不忘國仇家恨，而以民族大義貫穿其間。他的《笑傲江湖》就無情地揭露了權力對人的心靈的腐蝕。金庸小說中的人物有“縱死俠骨香，不慚世上英”之稱。他的小說所負載的對於宇宙的哲理意識和生命體驗，使得他的武俠小說趨向經典而脫離純娛樂的較低層次。

四、金庸的武俠小說在華人世界得到廣泛認同，其根本原因就在於他的武俠小說是在中國特有的文化氛圍中誕生，而又滲透著中華民族的文化精神。這種文化精神的對象化使得它附著於情節描寫、人物描寫之中，而顯現出情節敘述、人物描寫的象征性來。

他的幾乎每一部小說作品都依托於一連串的長途旅行。旅行正是最廣泛意義上的人生跋涉，是漫長艱難的人生象征。在旅途中，人們遠離家園，漂泊無定，險象叢生，故事連環。這種生活，既醞釀著危險，也提供了機會，從而為俠客們提供了一個個一展身手的生動舞台。在人生的漫遊中，俠客們超越了自身的局限、怯懦和渺小。在俠客勝利完成長途旅行而得以凱旋時，這種完結，超越了單純的勝利光耀，滲透著勝利者艱難跋涉的悲劇意識，從而象征了每一個人在生命過程中全力尋求、全力奮鬥的那種歸宿感和終極價值。武俠旅途的全程象征著人生的漫漫旅途。

俠客，都是身懷絕技之人。在武俠小說中，武技的描繪理應是武俠小說的重要內容。在金庸的小說中也充滿了呼風喚雨的氣功、出神入化的點穴、奇譎無敵的劍法、蓋世拔山的拳功。在金庸的作品中，這種種武功神藝也被賦予極強的象征意義。在《射雕英雄傳》中，某一種武功的描寫，常常暗示和體現著人的一種性格。以一根繡花針為暗器，常常暗示著主人心理的陰暗、性格的乖張。而一套“降龍十八掌”的施展，則正是主人公一身浩然正氣的象征。武功是人的象征。所謂“東邪、西毒、南帝、北丐”，無一不通過武功的修煉和運用，將其性格凸顯於讀者的麵前。武俠是哲理的象征。在金庸的小說裏，武功原理的發揮又往往借助於中國儒、禪、道哲學而施展，武功作為應付自然和社會的手段，實際上也象征著種種立身處世的人生。

《射雕英雄傳》在藝術上有較高造詣，成為金庸武俠小說的成名作和代表作。它不但吸收了我國古典小說創作的章法，還廣泛融合了西方現代小說的表現技巧，使其在武俠小說中別具一格。小說構思奇特，氣勢宏偉，寓曆史風雲、民族變遷於人物傳記故事的傳奇之中，力度非凡、內涵充盈。小說以人物變遷為線索，反映了宋、金、元之間複雜的鬥爭，以及由此引起的天下各派武林人物的激烈紛爭，描繪了從鐵木真興起到病逝二十多年間廣闊的社會生活畫麵，表現了那個時代武林義俠深沉的愛國思想和民族感情。小說的故事情節曲折複雜，波瀾起伏。主人公的命運也大起大落，變幻莫測，令人牽腸掛肚。小說的節奏緊密短促，節節生奇，不盡不止，動人心魄，牽人情懷。小說的人物形象栩栩如生，人物個性單純鮮明，透明度強。作者往往緊抓住一點生發開去。如郭靖憨厚、堅韌，黃蓉聰明、機智，歐陽克貪色，楊康奸詐，歐陽鋒之毒，洪七公之義，一燈大師之仁，黃藥師之邪，周伯通之頑等都逼真突出，並有意地誇張渲染，使其出乎意料之外，又在情理之中，富於傳奇性，不乏浪漫味。小說中有些情節描寫采用戲劇法，讓各類人物同時登台表演，互相映襯。如歸去山莊、嘉興煙雨樓比武等都糅進了戲劇舞台的表演方法。小說對於情緒氣氛的渲染，有張有弛，時而拚殺，時而幽默風趣，讀來妙趣橫生。

五、金庸筆下的武俠世界廣大無邊，不止於綠林而涉及整個世界，不止於江湖而涉及江山和廟堂（曆史與政治），不止於“單打獨鬥”而涉及民族戰爭、千軍萬馬。在“武林”與“曆史”的獨特時空中，抒發他對人生、曆史、世界、生命、人性乃至政治及“國民性”或“民族性”的感悟。

金庸武俠小說的思想內容和表現手法，不僅吸收了現代文化和文學的一些精華，更多的是吸收了中國傳統文化和文學的精華，雖然難免有時精蕪並存、文野同在，甚至有穿幫與重複，但整體上，金庸武俠小說的生命之根是深遠的。

[1] 洪子誠：《中國當代文學史》，106頁，北京，北京大學出版社，1999。

[2] 其他還有《風雲初記》（孫犁）、《小城春秋》（高雲覽）、《紅日》（吳強）、《戰鬥的青春》（雪克）、《三家巷》（歐陽山）、《紅岩》（羅廣斌、楊益言）、《野火春風鬥古城》（李英儒）、《烈火金剛》（劉流）、《平原槍聲》（李曉明）、《平原烈火》（徐光耀）、《呂梁英雄傳》（馬烽、西戎）、《新兒女英雄傳》（袁靜、孔厥）等。