第五章 本時期戲劇文學
第一節 《茶館》
發表於1957年的三幕話劇《茶館》，是老舍戲劇創作的高峰，也是中國當代戲劇文學的扛鼎之作。
劇作以一個名為“裕泰”的北京大茶館在清末戊戌政變失敗後、軍閥混戰的民國初年、抗戰勝利後內戰爆發前夕三個時代橫跨五十多載的興衰盛變為背景，講述了以茶館掌櫃王利發為首的一群小人物在舊中國動**年月中經受的苦難，“用這些小人物怎麽活著怎麽死的，來說明那些年代的啼笑皆非的形形色色”。[1]茶館掌櫃王利發信奉祖傳的經商原則“多說好話，多請安，討人人的喜歡”，為經營這份家業殫精竭慮，然而茶館卻隨著時局每況愈下，任憑時代更迭，終難擺脫被盤剝敲詐的命運；吃皇糧的旗人常四爺剛強耿直，常感時憂國，對清廷腐敗、洋奴橫行、販兒賣女等社會亂象多有針砭之詞，因一句“大清國要亡”招來牢獄之災；民族資本家秦仲義自命不凡，沉醉於實業救國的夢想，可抗戰勝利後，他的工廠卻被政府當做逆產沒收……曆經三個時代的命運沉浮後，三人白首相聚，百感交集：改良經營“越改越涼”的王利發不明白“我可沒做過缺德的事，傷天害理的事，為什麽就不叫我活呢”；渴望自食其力的常四爺，麵對凋零世道、衰頹國勢，也隻有悲涼一歎：“我愛咱們的國呀，可是誰愛我呢”；破產的秦仲義隻剩一腔憤懣和自嘲：“有錢哪，就該吃喝嫖賭，胡作非為，可千萬別幹好事”。三個風燭殘年的老人撒起撿來的紙錢為自己祭奠，通過一種自我解嘲的儀式道盡人事的無奈與蒼涼。最後茶館被霸占，王利發懸梁自盡，劇作在憲兵司令部沈處長的一聲“蒿！（好）”中猝然落幕。除了這三個貫穿性人物，劇中還匯集了上至前朝貴胄、下至流氓地痞，幾乎囊括整個北京市民社會的三教九流、五行八作的行蹤：兩個大戶人家為爭奪一隻鴿子興師動眾；破產貧農無奈賣女，卻被老太監收買為妻；兩個逃兵打算合買一個媳婦，好不容易攢下的銀元又被特務貪汙；劉麻子幹著買賣人的營生還大言不慚“我要是不分心，他們還許找不到買主呢”，最後稀裏糊塗被當逃兵抓走，丟了性命；江湖騙子唐鐵嘴專發國難財，巴不得世道越亂越好；前國會議員對國事失望，遠離廟堂，潛心修道；京師名廚、說書藝人麵臨手藝失傳痛心疾首；太監的侄媳婦做著複辟帝製的夢，給自個兒封了個皇後……這些各具典型的人物以各自的生活故事、命運遭際，輪番再現了舊時代令人啼笑皆非的人間世相。
對於老舍50年代的戲劇創作而言，《茶館》的出現是一個“異數”。老舍在新中國成立後“十七年”間創作了不少配合形勢宣傳而藝術價值不高的作品。《茶館》的前本《秦氏三兄弟》[2]原也是為宣傳“新憲法的頒布”而作。後來友人的建議激發了老舍積蓄已久的創造經典的衝動，遂改變初衷，根據原本一場發生在茶館中的戲為基礎另起爐灶，發展成一個描繪舊時代社會麵貌的戲。[3]在重新構思的劇作中，老舍有意識地“避生就熟”：在題材上，躲開政治鬥爭問題，探囊取物般將筆觸伸向自己擅長表現的舊時代市井生活領域，將全部目光聚焦於小人物的命運，“把他們集合到一個茶館裏，用他們生活上的變遷反映社會的變遷”[4]；相應地，在寫法上也啟用了自己擅長的戲劇樣式和藝術風格。
一、“人像展覽式結構”。在《茶館》中，老舍放棄了傳統話劇圍繞一個中心人物、抱定一件事發展劇情的結構法，而采取了以人為主、以人帶事的“人像展覽式結構”，其特點是，以刻畫人物群像為主，多人多事多穿插，以總體的象征性反映社會風貌。這種結構無疑突破了傳統話劇舞台的限製，極大拓寬了戲劇的表現生活的容量。老舍有意識地突破編劇常規，掙脫情節鏈和過分戲劇化的框範，稱自己的寫法多少有點“新的嚐試”，“沒完全叫老套子捆住”。[5]這種“新的嚐試”不無受到其小說創作思維的影響。[6]老舍將其小說創作中著意人物刻畫的美學觀念，及其小說塑造人物的成功經驗用於戲劇創作，於是有了《茶館》這樣一部以人物取勝、以生活化見長的話劇。老舍憑著自己的生活經驗和對世界的獨特認知，選擇“老北京大茶館”和“三個舊時代的生活橫截麵”作為“人像展覽”的時空場域，刻畫了出入茶館的70多個人物，其中有名有姓者多達50人。對於眾多人物，老舍不僅以“主要人物自壯到老貫串全劇”、“次要人物父子相承”的編劇策略，有效避免了人物群像戲可能造成的一片混沌，而且“始終把眼睛盯在人物的性格與生活上”，讓每個人物都帶著各自的身份背景、生活經曆、性格特征和目的上場，在日常生活場麵的鋪陳中完成一個個具有典型意義的人物速寫。[7]因此《茶館》中每一個出場人物，即便戲份極少，也能有血有肉、個性分明地立在讀者或觀眾麵前。
“人像展覽式結構”的獨到之處還在於，並不著意展現人物完整的人生曆程，即便是貫穿性的主要人物，也刻意虛化其生活背景，僅截取人物在茶館中的具實片段加以呈現，卻能收到言少意多的藝術功效。這得益於老舍對每一幕戲中最能凸顯人物性格的“重頭戲”的精選，這些“重頭戲”看似隨意穿插，卻於世態萬千中極其精練地展示特定時代國人的生活情狀、精神形態，並折射社會進程的重要關節。這一構思，為老舍縱橫自如的鋪排功夫和“神龍見首不見尾”幾筆點亮人物的精到筆力提供了揮灑空間。老舍的這種藝術功力在《茶館》第一幕中體現得最為充分，這幕戲以不長的篇幅一下就活畫了20多個各具神采的人物，並以小見大、以一當十地勾勒出整個清末社會朝廷腐敗、犬牙橫行、民不聊生的紛亂世相：晚清末年，人聲鼎沸、生意興隆的大茶館裏接連上演了“鴿子之爭”、“貧農賣女”、“秦常分歧”、“秦龐鬥嘴”、“常四爺被捕”、“龐太監買妻”等彼此之間無甚關聯的故事，每個故事都是三言兩語就達到**，矛盾衝突“一觸即離”，轉入下一個場景；各組事件之間還穿插著江湖騙子、人販子、朝廷爪牙等社會渣滓的各種肮髒勾當，以及茶館掌櫃、眾茶客對不同事件持有的微妙態度。時代洪流中錯綜複雜的矛盾通過多元分布的人物關係得到生動展現，不同人物的命運在相互映射中，暗含諸多意味深長的曆史文化隱喻，留下無盡的釋讀空間——這些都為《茶館》增添了動人的藝術魅力。
二、“側麵透露法”。老舍坦言自己不十分懂政治，不熟悉政治舞台上的高官大人，“沒法子正麵描寫他們的促進和促退”[8]。然而《茶館》要表現三個舊時代，無法完全回避政治問題。老舍的最佳選擇就是采用“側麵透露政治消息”的辦法，這種辦法同樣是在“人像展覽”的層麵上得以展開：即利用鮮活生動的人物形象，把對他們的表現範圍限製在茶館這個“中國社會的典型縮影”中，通過他們在不同年月的生活情狀和精神形態折射世道風雲，社會文化變遷蘊含政治上的變遷。第一幕中，兩戶人家為了爭奪一隻鴿子興師動眾大鬧一場，引發一個賣雜貨的老人感慨：“八十二了，沒人管！這年月呀，人還不如一隻鴿子呢！”透露了清末社會的貧富差距。第二幕中，茶館老夥計李三在清朝覆滅十幾年後堅持留著辮子，他為自己“說道兒”：“改良！改良！越改越涼，冰涼！……萬一把皇上改回來呢！”一個不懂政治的平頭百姓，隻能憑著樸素的生活經驗維護自己的一點“先見之明”，卻也洞見了某種惡性循環的曆史怪相。第三幕中，王利發迫於生計向老客戶要茶錢：“唉！‘茶錢先付’，說著都燙嘴！”；說評書的先生抱怨生意不好：“這年頭就是邪年頭，正經東西全得連根兒爛！”；手藝無用，隻能包辦監獄夥食的名廚則自嘲：“現而今就是獄裏人多呀！”眾人的感歎透露了優秀的文化傳統，必將隨著日趨沒落的社會走向終結的實情。老舍讓每個人物脫口而出的都是跟他自己切身相關的事，坦露的是他自己的命運遭際，可又都與時代掛鉤，這樣一來，“就使觀眾既看見了各色的人，也順帶著看見了一點兒那個時代的麵貌”[9]。讓日常會話成為透視時代的一個窗口，這種側麵透露法避免了政治說教的生硬，構成了一種含蓄蘊藉的戲劇審美效果。實際上，這都得益於老舍以平民化視角和不動聲色的寫實態度，讓人物和事件自身呈現，才使《茶館》具有一派貼近生活本真的現場感，更具有一種自然而然由凡俗世相觸及人生底蘊的力道。
三、“聞其聲如見其人”。《茶館》最為引人入勝的藝術魅力還在於對話的生動性。在茶館這個有限的敘事空間裏，戲劇外部衝突淡化，戲劇語言的能量則得到最大化的釋放。可以說，正是鮮活生動的京味話語支撐起了《茶館》眾生雲集、百態迭呈、地域色彩濃厚的藝術世界。《茶館》對話的生動性，突出體現在對人物神形畢現的立體刻畫、地道純熟的京腔京韻和悲喜交融的幽默風格等方麵，從中亦可窺見老舍小說語言風貌的延續，然而又有創新和發展。
老舍將對話視為“人物性格最有力的說明書”[10]，在小說創作中，就一向重視利用對話揭示人物性格，讓人物在適當的時機開口說話。針對戲劇體裁的特殊性，老舍把對話視為戲劇塑造人物的主要手段。因篇幅限製，戲劇對話還必須“在人物頭一次開口，便顯出他的性格來”[11]，以便為人物後來的發展騰出空間。因此老舍在戲劇對話的經營上力求精當、傳神，以達到人物塑造上立竿見影的效果。劇中的人物往往一出場、一開口就能取得“聞其聲如見其人”的收效，三言兩語就能把人物基本的性格特征和精氣神兒全部抖落出來。
第一幕中二德子挑釁常四爺的一段戲，堪稱在精當的對話中刻畫人物性格、展示人物關係的典範。公差二德子無事生非，對常四爺耍威風：“我碰不了洋人，還碰不了你嗎？”句句飛揚跋扈、蠻不講理，把清廷爪牙仗勢欺人的醜惡嘴臉暴露無遺。常四爺不甘示弱：“你要怎麽著？”“要抖威風，跟洋人幹去，洋人厲害！”顯示了有血性的旗人對外來侵略的憤懣和對朝廷公差的蔑視。鬆二爺則小心翼翼地勸解：“來，坐下喝一碗，我們也都是外場人。”一句話透露了膽小怕事的心理。王利發趕上前圓場子：“哥兒們，都是街麵上的朋友，有話好說。德爺，您後邊坐！”老練的行話，盡顯了茶館掌櫃息事寧人、化解糾紛的功夫。馬五爺一句“二德子，你威風啊！”立馬降住了二德子，在眾茶客麵前抖盡了“吃洋飯的”威風。接著一句“有什麽事好好地說，幹嗎動不動地就講打？”表麵主持公道，實則隱藏了自己出麵製止二德子的深層心理動機，最後朝常四爺甩下一句“我還有事，再見！”內心的傲慢流露無遺。這短短的一段對話中同時刻畫了五個人，每個角色不過三五句話就得以音容畢現、個性昭然。尤其是馬五爺，統共三句話就揭示了這個人物的身份、來曆、性格、做派，還順帶透露了那個時代清政府怕洋政府的政治形勢和崇洋媚外的社會心理。因此，馬五爺這個人物在《茶館》裏雖然隻有這麽一次亮相，隻說了三句話，卻“抖盡了威風”，給人留下難以磨滅的印象。
老舍還善於從日常生活會話中選取最能體現人物性格特征的片段加以精練的展現。裕泰掌櫃王利發一出場就周旋於茶館各色人物之間，其謙恭周到、機敏善變的性格特征都是在日常接物應事的對話中得到展現：對房東秦二爺連聲招呼、滿口奉承，“您在我這兒坐坐，我臉上有光！”“您的小指頭都比我的腰還粗！”用謙卑和熱情封堵對方想漲房價的念想；打發來蹭茶的唐鐵嘴“先生，你喝夠了茶，該外邊活動活動去！”心裏不待見，嘴上仍客氣，誰也不得罪。秦二爺和常四爺對窮人的態度產生分歧，一個要“轟”，一個要“幫”，王利發則兩麵討好，一麵誇常四爺“積德行好”，一麵又勸道：“這路事兒太多了，太多了！誰也管不了！”為的是給秦二爺找台階下。幾個生活剪影，立刻疊印出王利發精明能幹、人情練達的生意人麵，以及隨和風趣的個性特征。
四、“開口就響”、“腔亮味足”。隻有洞悉人物性格，才能寫出“掏心窩子”的話來。正如老舍所強調的，創造出高度性格化的語言的前提是劇作者必須“知道他的人物的全部生活”[12]。老舍有舊時代的生活經驗，對《茶館》中老北京市民形象再熟悉不過，用他自己的話說，好像給這個人物“批過‘八字兒’與婚書，還知道他們的家譜”[13]。對筆下人物的熟稔，使老舍能夠從人物的生活全貌出發考慮人物在特定情境下該“說什麽”以及“怎麽說”。所以劇中人物的台詞，雖然是根據一時一地的劇情而設，卻是從人物“生命與生活的根源裏流出來的”[14]，故而能達到“開口就響”、“話到人到”的效果。第一幕中秦仲義和龐太監那場自始至終含而不發又針鋒相對的鬥嘴曆來為人稱道：秦仲義回應龐太監的招呼：“龐老爺！這兩天您心裏安頓了吧？”龐太監回：“那還用說嗎？天下太平了，聖旨下來，譚嗣同問斬！告訴您，誰敢改祖宗的章程，誰就掉腦袋！”——老舍隻寫了這兩個人物在茶館裏偶然相逢的幾句問候，但是會話背後的生活信息卻相當豐富。如果我們聯係上下文，知道秦、龐二人一個是有錢的維新派，一個是有勢的保皇派，以及晚清末年新生的資產階級與守舊的封建勢力之間的緊張關係，就能深深體味到這幾句看似平常的“日常問候”中暗含了多少意在言外的譏諷和威脅。並且，人物的身份、教養、性情都在這種外鬆內緊、外柔內狠的戲劇語言中得到了揭示，這也充分展示了老舍戲劇語言洞幽燭微的藝術功效。
“開口就響”的另一方麵在於語言的“音樂性”。《茶館》的對話不僅耐看，而且耐讀、耐聽，它帶著人物各自的語聲腔調、神態氣韻，能使人聞其聲見其人，並且句句是“念出來就能被聽懂”的俗白淺易的大白話。這源於老舍對戲劇語言“音樂性”的自覺追求。老舍寫戲劇對話，總是根據人物的性格去揣想他的語聲、腔調和習慣用語，然後“出著聲兒去寫對話”，耳朵通不過的，就得修改。因為他深知，戲劇對話最終要由演員到舞台上說給觀眾聽的，對話不僅要反映人物身份教養、思想感情、秉性氣質，還要力求“把人物說話時的神色都表現出來，需要給語言以音樂和色彩，才能使其美麗、活潑、生動”[15]。
《茶館》語言的生動性還來自鮮活純熟的京腔京韻。原汁原味的京味話語，不僅營造出使人身臨其境的老北京生活氛圍，更成為劇作體現“民族氣派”的重要支撐點。鬆二爺要賠摔碎的茶碗說“外場人不作老娘們事”；常四爺看不慣國人迷信洋貨說“這得往外流多少銀子”、“我老覺乎著咱們的大緞子、川綢，更體麵”；王利發問鬆二爺的黃鳥“哨的怎樣”、茶館老夥計李三感慨“改良！改良！越改越涼，冰涼！”……這些台詞全是老北京市民生活中地地道道的大白話，帶著老北京市井口語的脆生勁兒，充盈著民間生活化語言的靈動與機趣。老舍不僅能夠嫻熟運用北京用語裏的方言俚語、特殊詞匯和習慣句式，而且能在日常口語基礎上進行精心的藝術錘煉，把白話“真正的香味燒出來”，“把頂平凡的話調動得生動有力”，使日常語言升騰為音義兼美的戲劇語言。這就使得戲劇語言兼具通俗性與文學性，既充滿生活氣息，俗白淺易，又富有文學魅力，俗而能雅，能準確地傳達人物的精神氣韻。
《茶館》語言的生動性與老舍式的幽默也大有關係。老舍在《茶館》中從容揮灑寓悲於笑的藝術風格，以喜劇的筆法處理悲劇的內容。最典型的體現就是，對人物的嘲諷、對時事的針砭皆寓於滑稽可笑或黑色幽默的話語中。江湖騙子唐鐵嘴的“我已經不吃大煙了！我改抽白麵兒啦！”、“大英帝國的煙，日本的‘白麵兒’，兩大強國伺候著我一個人，這點福氣還小嗎？”，用可笑的話諷刺了人物愚昧而不自知的可恥本性；特務吳祥子向王利發索要賄賂，一句“你聰明，還能把那點意思鬧成不好意思嗎？”嘲諷了人物無賴、狡黠的嘴臉；王利發無奈收留了龐宅逃出來的一對母子，牢騷了一句：“好家夥，一添就是兩張嘴！太監取消了，可把太監的家眷交到這裏來了！”生動摹狀了這個飽經世故、有點自私的生意人的心理感受。這些幽默的話語在技巧上吸收民間曲藝的些許長處，比如相聲抖包袱的技巧，但又不流於一般的逗哏，而是笑中蘊藏著嚴肅和悲哀。這些幽默言談在特定的戲劇語境當中，能成為“既明快又深刻的驚人之語”[16]，既引人發笑，又發人深省。老舍還擅長用幽默的方式，寫出令人心酸的語言。這種幽默帶有老北京人打哈哈的性質，或是以笑代憤，或是自我解嘲，有一種“難言的苦趣”（吳組緗語）。第三幕中，秦、常、王三人白首相聚，常四爺取出花生米招呼大家吃，秦仲義說：“可是誰嚼得動呢？”王利發自嘲道：“看多麽邪門，好容易有了花生米，可全嚼不動！”一腔的悲憤、辛酸、無奈，卻以幽默自嘲、打哈哈的方式表現出來。老舍式的幽默源於其“一半恨一半笑看世界”的思維方式，對劇作“悲喜交融”的藝術特色的形成有著直接影響。
《茶館》凝聚了老舍一生的生活經驗與藝術積累，承載了老舍潛隱的民族情懷、寓悲於笑的藝術風格和獨特的文化批判精神。應該說，《茶館》表現三個時代的史詩性敘事結構，契合了那個時代文學麵向社會、解釋曆史的趨勢，然而老舍以寫實筆法與獨特的戲劇結構實現了日常會話與宏大敘事的完美融合，最大程度地弱化了當時話劇流行的二元對立的衝突模式，避免了那個時代文學圖解政治之弊，也因此具備了超越時代、垂範後世的品格。《茶館》不僅獲得國內劇壇的經典指認，更贏得國際社會的廣泛讚譽，被稱作“東方舞台藝術的奇跡”。
不可忽視的是，作為“東方舞台藝術奇跡”的《茶館》，其不朽的魅力是老舍和北京人民藝術劇院的焦菊隱、夏淳等導演，以及於是之等表演藝術家們共同鑄就的。從戲劇的角度看，《茶館》所提供的文學劇本缺乏一般舞台演出所需的強烈的戲劇性，其平淡而厚實的生活內容和依靠三言兩語速寫出的人物群戲，要實現原汁原味的舞台呈現有相當大的難度。老舍本人也曾說：“《茶館》這出戲，當作劇本讀一讀也許很有趣，拿到舞台上去可真不好演。”[17]然而通過”北京人藝“的導演和演員們對原作的深入研究與藝術再創造，《茶館》最終由劇本經典邁向了舞台經典。不過也應看到，當年演出台本和老舍原作之間存在著一些裂縫，例如焦菊隱對劇作“埋葬三個舊時代”的主題定位，以及不同於原著的結尾處理，在今天看來是值得商榷的。從另一角度講，《茶館》文學劇本的規定性也促成了“北京人藝”演劇風格的形成與成熟：焦菊隱通過導演《茶館》，在斯坦尼斯拉夫體係“真實體驗”與民族戲曲“寫意美學”的融合之上所開創的具有中國特色的演劇風格，及其在話劇民族化道路上的成功探索，也是老舍劇作的寫實筆法、民族色彩等鮮明特性所導引的結果。新時期以來，“北京人藝”的舞台上湧現了《小井胡同》《天下第一樓》《北街南院》《北京大爺》等一係列深受觀眾喜愛的“京味話劇”，這些劇作在戲劇構造、文化運思等方麵皆有《茶館》遺風，構成了當代戲劇舞台上耐人尋味的“《茶館》現象”，這也從另一個角度證明，《茶館》作為全麵體現民族風格的戲劇典範，時至今日依然葆有強勁的生命力。