第二節 “革命樣板戲”

“革命樣板戲”是“文革”時期對一些舞台藝術作品的特殊稱謂，最早的“樣板戲”是指京劇《智取威虎山》《紅燈記》《沙家浜》《海港》《奇襲白虎團》、芭蕾舞劇《白毛女》《紅色娘子軍》和交響音樂《沙家浜》八部作品，其後出現的一些舞台藝術作品如《龍江頌》《平原作戰》、芭蕾舞劇《紅嫂》等也被列入其中。作為“文革”時期“政治化”審美的代表，“革命樣板戲”集中反映了這一時期的藝術理念和美學追求。

“革命樣板戲”及其類屬的大部分作品，都與“十七年”時期的“革命現代京劇”的創演活動以及連續進行的“戲改”運動之間有著緊密的關係。1950年，為了推動戲曲改革，成立了“中央戲曲改進委員會”，戲曲領域中以“改製”、“改人”、“改戲”為主要目標的戲曲改革運動持續深入開展。50年代末在“以現代劇目為綱”的號召下，全國掀起創演現代戲的風潮。60年代初，毛澤東在關於文藝問題的兩個批示中，對戲劇部門“社會主義改造”情況表示出強烈不滿，更加速了戲劇革命的步伐，激進文藝觀念在這一時期所提倡的現代戲裏已初露端倪。1964年，北京舉辦了規模空前的全國京劇現代戲觀摩大會，集中展示了革命現代京劇的成果，“樣板戲”的劇目雛形大多由此產生。[18]究其源頭，又可追溯到延安時期的評劇改革。因此，“文革”時期的“樣板戲”現象，實際上是自延安評劇改革至“十七年”、“戲改”運動背景下戲劇革命化的自然延續。指導“樣板戲”創作的“根本任務論”、“三突出”、“兩結合”等文藝觀念，也是早在“文革”之前就成為創作定勢的“左翼”文藝觀念極端推進的結果，是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》確立的“文藝為工農兵服務”的方針，以及“政治第一、藝術第二”的價值觀在共和國時期文藝創作中的持續貫徹。

在被樹為“樣板”的戲劇作品中，革命現代京劇《紅燈記》無論在藝術成就還是社會影響力方麵，都位居前茅，其“樣板化”過程也是當時激進文藝觀逐步落實於戲劇的一個典型縮影。《紅燈記》講述的是一個沒有血緣關係的祖孫三代圍繞密電碼的爭奪與日寇頑強鬥爭、前仆後繼完成任務的故事：共產黨員李玉和以鐵路工人身份為掩護從事地下工作。一次傳送“密電碼”任務時，由於叛徒王連舉的出賣，與母親李奶奶、女兒李鐵梅先後被捕。三人與日本憲兵隊長鳩山展開鬥爭，後李玉和與李奶奶英勇犧牲，鐵梅繼承父親革命遺誌，在群眾幫助下將密電碼送到抗日遊擊隊員手中。該劇改編自滬劇《紅燈記》（滬劇又改編自沈默君的電影劇本《革命自有後來人》），由中國京劇院編劇翁偶虹執筆寫出初稿，總導演阿甲在初稿基礎上修改寫出第二稿，後來作為“政治任務”又經過數次改造，於1964年全國京劇現代戲觀摩大會上演出，引起轟動。1970年投拍電影前又經過幾番刪改，以1970年5月演出本為定本確定下來。與《紅燈記》一樣，《沙家浜》《智取威虎山》等劇目也同樣經曆了反複改造不斷升華的“樣板化”曆程。“樣板化”過程中的改造，主要集中在主題思想的升華和英雄人物形象的純化方麵，通過消解原作中存在的“人情人性”等世俗化內容，進一步凸顯黨性和階級性，以期達到完全實現審美“政治化”的目的。“階級性”是“革命樣板戲”及其類屬作品極為鮮明的重要特征。

一、《紅燈記》的故事內容原本展現的是30年代中國人民同日本侵略者之間的民族衝突，為了配合現實政治的需要，使民族解放鬥爭中的革命曆史題材成為具有現實教育意義的作品，創編者們運用階級分析的觀點，將曆史上中日民族矛盾的本質闡釋為“中國無產階級”與“日本帝國主義”之間的矛盾。這樣一來，李玉和就不僅僅是民族英雄，而是“多年來同仇共苦的工人”的代表，同時是“無產階級革命戰士”的化身。反麵人物鳩山則是代表大資產階級利益的“日本軍閥”，李玉和對鳩山的鬥爭則成為無產階級對資產階級的鬥爭。劇作在劇情結構、人物塑造到台詞設計等一係列藝術處理上的問題，都圍繞這根階級鬥爭的紅線展開。例如：劇本通過強化李奶奶“痛說革命家史”的情節，展現“中國工人階級的鬥爭史”；李玉和赴宴鬥鳩山一場，有意製造中國“窮工人”和日本“闊大夫”的階級對立，安排二人圍繞“公私觀念”展開辯論，表現“兩個階級”、“兩種世界觀”之間的激烈鬥爭。階級鬥爭的主題同樣貫穿於其他幾部樣板戲中，《沙家浜》《智取威虎山》《奇襲白虎團》等無不是通過主題升華對題材進行了契合“文革”政治意圖的演繹，創造了一個個“共產黨領導下的無產階級革命排除萬難最終取得勝利”的革命寓言。

二、“革命樣板戲”在對人物形象的塑造過程中也貫穿了鮮明的階級意識。階級性是角色最主要的甚至是唯一的特征，角色在劇中的主次秩序完全根據“三突出”原則預設的人物等級模式所決定。其實所謂“三突出”強調的隻有一個突出，即在所有人物中突出主要的英雄人物形象。“革命樣板戲”以塑造高大豐滿、光彩奪目的無產階級英雄人物為首要任務，烘托出的英雄典型無一不具有高度的政治覺悟和崇高的內心世界，且作為代表正義力量的一方永遠在舞台上占據主導性地位。關於英雄人物的塑造，自延安時期毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中要求文藝工作者站在無產階級的立場上塑造工農兵的英雄形象開始，實現“工農兵英雄人物占據舞台”就一直是戲劇革命的重要任務。發展到“文革”時期，“根本任務”[19]的確立使塑造“高大全”的無產階級英雄典型成為戲劇表現的唯一合法對象，塑造英雄人物的目的是對人民進行革命思想路線的教育。而能夠承擔起國家意識形態宣教功能的英雄人物，必須是“堅決捍衛毛主席的革命路線的忠誠戰士”，是“無產階級先進思想和崇高品德”的化身。這種語境下，藝術家如何塑造英雄人物不單純是藝術處理的問題，而是“站在什麽立場，為誰服務的問題，是擁護、執行，還是反對、抗拒毛主席無產階級革命文藝路線的問題”，甚至是“區別無產階級文藝家和資產階級文藝家的分水嶺”。極“左”的思想路線必然規約著其時文藝對英雄人物的想象。《紅燈記》創編者就在對原作人物形象的修改中，摸索出一條符合政治意圖的創作原則：首先根據“為無產階級英雄立傳”、“創造共產黨人和革命工人的典型”的目標，確立李玉和在全劇中的絕對中心地位；繼而在藝術安排上，凡無助於突出李玉和的，不論在藝術上有多大魅力，一律舍棄不用，凡是有助於突出李玉和的，就是一個細節也不輕易放過。在這種理念指導下，滬劇《紅燈記》和影片《自有後來人》中的李玉和愛抽煙、好喝幾口酒、愛和女兒開玩笑的生活細節被認為“有損英雄形象”而刪去；李奶奶講述革命家史中有一句“李玉和救孤兒東奔西藏”，“藏”字也被認為有損英雄形象而改成“為革命東奔西忙”；原來因劇場效果不佳而刪去的“粥棚脫險”一場戲，因為能夠展示李玉和與勞苦群眾同甘苦的情景，能表現他從事地下工作的勇敢機智而予以恢複；“刑場鬥爭”中不顧戲“溫”為李玉和增加了大段唱腔大抒革命豪情，而當時從藝術角度對這場戲提出批評的人都遭到了嚴厲批判。為了突出主要英雄形象，凸顯革命教育意義，“樣板戲”改動中是不惜以犧牲戲劇性為代價的。也就是說，“樣板戲”劇情的設置並不是從有“戲”無“戲”、有“情”無“情”出發，而是看是否有利於拔高英雄人物形象，是否有利於政治意識形態的傳達。“樣板戲”中的英雄人物形象，幾乎都是通過這種舍“戲”保“道”的原則，在不斷的純化中走向高大完美，最終成為典型的政治符號。

與英雄人物形象走向“神化”的情形相對應，反麵人物形象往往走向“妖魔化”的極端，這源於“樣板戲”在正反麵人物關係的處理上的等級預設：一方麵，為了體現階級鬥爭的尖銳性、激烈性，“樣板戲”著力在正反麵人物之間營構誇張的階級對立、衝突；另一方麵，為了體現戰無不勝的革命樂觀主義精神，不論何時何地，英雄人物都應當對反麵人物占有絕對的壓倒性優勢，反麵人物氣焰再囂張也不能蓋過英雄人物的革命正氣。《紅燈記》對正反麵人物關係的處理正是這一模式的典型體現。比如在第一場戲結尾出現一個很有意思的細節：一群日本憲兵追捕交通員而來，王連舉一指方向，按常理，日軍伍長應該喊：“追！”但劇本中卻是伍長驚慌地喊道：“臥倒！”全場日本憲兵齊齊倉皇臥倒，幕落。在這一場日寇橫行、充滿壓抑恐怖的戲劇氛圍裏，也不忘展現敵人內心的虛弱和對共產黨的畏懼，以達到“大長革命人誌氣、大滅敵人威風”的效果。再如“粥棚遇險”一場戲中，李玉和僥幸躲過搜查，卻麵帶勝利者的輕蔑微笑從容退場；“赴宴鬥鳩山”一場，李玉和巋然不動，即便受刑後也依然昂首挺胸怒斥敵寇，鳩山則圍著他團團轉、坐立不安。在“革命樣板戲”正反麵人物的較量中，正麵人物往往憑借階級身份和高度的政治覺悟永遠占據精神上的絕對優勢，象征著“無產階級戰勝資產階級”是階級鬥爭的唯一歸宿，體現了主流意識形態對階級本質屬性的純粹化表達。

不僅對正反麵人物處理存在等級預設，正麵人物之間也存在主從關係。《紅燈記》一家三代前仆後繼的故事中，李玉和本不是故事的中心，而創編者在改編過程中，有意強化李玉和戲份，削弱李奶奶和鐵梅的戲份。因為“革命樣板戲”中主要英雄人物，隻能由成熟的無產階級革命者、代表共產黨領導力量的角色擔任，李玉和的階級身份最符合這一要求。李鐵梅作為革命繼承人，作為一個成長中的革命者，其精神蛻變的過程盡管最容易“出戲”，卻隻能作為李玉和的陪襯。因此原作中鐵梅出獄後獨立智鬥叛徒的精彩戲份被刪去，改為鐵梅在群眾幫助下將密電碼送出，最後一場則是遊擊隊殲滅日寇的武戲展示，鐵梅隻能完全淹沒在集體裏，配合著群眾路線、“武裝鬥爭”路線的意義呈現，隱匿了原本大放異彩的個人的思想行動。《沙家浜》中強行將郭建光塑造為一號人物，阿慶嫂降為二號人物，將新四軍喬裝吹鼓手混入司令婚禮的結尾改為武力進攻，亦可作如是觀。

三、“革命樣板戲”貶斥個人主義立場上的“人情味”、倡揚階級論立場上的“階級情”。其改編過程中，人物所有的感情都被賦予鮮明的階級屬性，純粹的個人情感內容則在不斷刪改中幾乎消失殆盡。《紅燈記》以一個家庭為視點展開革命敘事，在原作中尚含有較多表現倫理情感和家庭生活內容的因素。但當時認為《紅燈記》“這個戲表現的政治鬥爭是非常殘酷的”，“假如按照資產階級的主張，要寫什麽‘複雜的內心’、‘性格的矛盾’、‘五分鍾的動搖’等等，這個戲就毀了”。[20]在“革命樣板戲”的改編中，任何可能模糊政治主題意義呈現的因素都將受到批判，因為個人情感和生活內容的描寫很可能衝淡以致抵消政治鬥爭的主題，所以必須加以改造。《紅燈記》的創編者認為，“隻有衝破親子之愛、骨肉之情的舊框框，大抒革命之情，才能更深刻地揭示英雄人物的精神世界”。於是在改編中，充分利用“沒有血緣關係的一家三代”的人物關係設計，著力將骨肉情升華為崇高的階級情；從劇情安排到細微的台詞設計，都有意淡化人倫親情的內容，而將階級情感、革命情感渲染到無以複加的程度。最直接的就是李玉和臨刑前直抒對階級情義的歌頌：“人說道世間隻有骨肉的情義重，依我看階級的情義重於泰山。”“痛說革命家史”是《紅燈記》中抒發階級感情的最精彩的一章，也是將劇作的倫理親情升華為階級情，同時激起階級仇恨、實現敘事的教育意圖的重要關目。這段“革命家史”的訴說，不是為了展現人物身世命運的悲苦，而是重點顯現了革命曆程的艱難曲折以及革命者前仆後繼的英勇慘烈，同時強調了革命者在並肩鬥爭中建立起來的深厚的“階級情義”，為的是激起鐵梅和觀眾們對階級敵人的恨，與對階級友人的愛。如同這段戲所表達的情感狀態一樣，圍繞“階級鬥爭主題”展開的“革命樣板戲”，主要展現的就是“階級友愛”與“階級仇恨”兩種截然相反又相輔相成的情感內容，歌頌階級友愛與宣泄階級仇恨，則成為體現任何一個英雄人物精神世界的主要手段。

盡管革命主題很大程度上抑製了個人情感的表達，但不能否認劇中許多動人的場麵依然包含個人情感的流露：李玉和被捕時，鐵梅失聲痛哭，李奶奶也用顫抖的聲音勸“不許哭”；李玉和臨行前充滿隱喻與雙關的囑托，流露安慰母親、憐愛女兒之意；“痛說革命家史”一場中祖孫二人強烈的感情交流催人淚下；刑場上李奶奶看著滿身傷痕的兒子，悲痛地呼喚“兒啊兒啊”，李玉和勸慰：“媽，您不要心酸。”當李玉和要對鐵梅說出隱藏多年的秘密時，鐵梅立刻阻止道：“您就是我的親爹！”這些場景所展現的不是一家勝似一家人的情感，仍有可能逸出階級敘事意圖成為引發觀眾共鳴的因素。然而，個人情感的流露在劇中篇幅很少，表達上也是非常節製的，它們的出現隻是為階級革命情感的抒發作鋪墊，個人情感的悲痛終將化為繼續革命的力量推動劇情的發展。

“革命樣板戲”以弘揚“階級性”為要義，“滿腔熱情、千方百計”地塑造出“階級情義重於泰山”的“無產階級英雄形象”，人類其他的情感類型遭到放逐，因此，才會出現“革命樣板戲”中無論正反麵人物的個人情感生活皆處於隱匿狀態的現象。比如李玉和雖有家庭，但未娶妻；洪常青與吳清華隻能維持同誌關係；柯湘的丈夫在柯湘未出場前就已經犧牲了；阿慶嫂雖有丈夫但劇情交代他到上海“跑單幫”去了；連《沙家浜》結尾胡司令娶親的一節戲也在改編中被刪去。但是觀眾在看戲的過程中其實並不會注意到這些人物感情生活的空缺，可以說新的意識形態也造就了樣板戲有別於傳統藝術的審美風貌。

四、“革命樣板戲”的反複修改不僅使原作的內容在最大程度上符合了主流意識形態，它對傳統京劇的形式也作了契合意識形態的改造。當時國家依靠一體化體製力量集中了全國最優秀的編劇、導演、演員和舞美工作者，他們在“標社會主義之新，立無產階級之異”的觀念指導下，以“古為今用”、“洋為中用”的藝術氣魄，在人物音樂形象、舞蹈形象的塑造，以及舞台調度、舞美設計等方麵，對傳統京劇藝術形式進行了創造性的運用和千錘百煉、精益求精的打磨。“革命樣板戲”在尋求“革命的政治內容與盡可能完美的藝術形式相統一”的過程中，客觀上使京劇藝術從劇本文學到導表演藝術得到了豐富與拓展。然而一切藝術形式上的創新都是為了“塑造光輝的無產階級英雄形象”這一中心任務服務的。因此構成“革命樣板戲”舞台秩序的每一個環節實際上都是為了政治意識形態的實現，同樣烙印著鮮明的階級性特征。

在人物音樂形象的塑造方麵，“樣板戲”根據正反麵人物的“階級本質”嚴格區分音樂旋律和唱腔風格：引進現代音樂的創作方法為主要英雄人物設計貫穿全劇的主題音樂，設計“有層次的成套唱腔”，以剛健清新的唱腔風格樹立起無產階級英雄的美好形象。如為李玉和設計的主旋律具有節奏寬廣、高亢明亮、氣勢如虹的特征，尤其是李玉和在“赴宴鬥鳩山”和“刑場鬥爭”時幾段昂揚激**、淋漓奔放的唱腔，與人物崇高、壯美的精神品格相得益彰。而對於反麵人物的念白和唱腔，必須暴露其醜惡、殘暴、陰險的階級本質，“但不能美聽，不能使人們樂於學唱”[21]。英雄人物要極盡最美的藝術手段去表現，反麵人物則不能在藝術上喧賓奪主。因此當年扮演鳩山的演員袁世海也自覺收斂其藝術鋒芒，不用花臉洪亮、威武的唱腔和念白來炫耀這個反麵人物，而是讓他的唱、白有所控製，既不讓他有更多的渲染，又能揭示出他色厲內荏的凶殘實質。一切藝術上的創新都是從主題思想和人物需要出發，客觀上說，一定程度上改變了傳統京劇“角兒中心製”的演出形態。“革命樣板戲”表演中對傳統京劇行當製的突破，也是從人物思想感情的需要出發大膽嚐試的結果。例如在抒發革命豪情時，李奶奶在老旦基礎上融入花臉的唱腔，鐵梅在旦角基礎上融入小生的唱腔，從而打破了行當與流派的限製。從另一角度講，由於革命樣板戲中人物階級身份凸顯、性別身份退隱，傳統京劇藝術表現旦角身形和聲腔美的程式不再適宜表演的需要，行當與流派界限的模糊與突破也就順理成章了。

在人物舞蹈形象的塑造方麵，“革命樣板戲”通過京劇象征性的形體表演，實現了意識形態的高度符號化，塑造了一係列具有固定意義的表情和身體符號。李玉和被捕，臨行前母親倒酒為他送行，李玉和莊重地從母親手中接過酒，麵對觀眾，兩膀平抬，捧著酒碗在胸前晃動了一下，猛地端起，仰脖一飲而盡——這一係列誇張性的舞台動作，直觀地放大了人物睥睨一切的英雄氣概。李鐵梅完成密電碼傳遞任務後的“亮相”造型：左手緊握拳頭，右手四十五度角高舉紅燈，丁字步，正視前方，目光炯炯——展現了在血與火洗禮中成長起來革命接班人的形象。這種通過身體符號來表現意識形態的表演手段，是“樣板戲”新創的舞台表演語匯，又是傳統京劇固有的程式化、臉譜化的藝術本質特征。隻是在樣板戲舞台上，這種帶有鮮明階級性特征和革命內涵的身體符號，才呈現出一種陽剛、豪邁的美學風貌。

“樣板戲”舞台場麵的調度和環境氣氛的渲染，也都鮮明地體現了英雄人物主宰舞台、反麵人物陪襯英雄人物的原則。畫麵構圖也不是單純的藝術技巧問題，而是政治立場站在哪一邊，突出誰、歌頌誰的問題。在“樣板戲”中，顯然都是用最好的畫麵構圖來突出英雄人物所向無敵的英雄氣概。70年代多部樣板戲被拍攝成電影，影片根據“源於舞台，高於舞台”的原則，利用銀幕空間和鏡頭藝術對原作進行了進一步取舍和強化。以電影《紅燈記》為例，一切藝術手段仍然是圍繞著揭示主要英雄人物李玉和的階級本質而展開。電影利用機位角度、用光、構圖、蒙太奇等技術進一步強化了“三突出”原則，使英雄形象更純正高大，使階級敵人更醜惡卑瑣。其中“赴宴鬥鳩山”一場戲鏡頭運用得最為典型——鳩山凶相畢露：“我是專給下地獄的人發放通行證的！”（俯拍中景）李玉和針鋒相對：“我是專門去拆你們地獄的！”（仰拍半身）鳩山恐嚇：“勸你及早把頭回，免得筋骨碎！”（俯拍中景）李玉和怒目：“寧肯筋骨碎，決不把頭回！”（仰拍近景）鳩山嚎叫：“憲兵隊裏刑法無情，出生入死！”（俯拍半身）李玉和斬釘截鐵：“共產黨員鋼鐵意誌，視死如歸！”（仰拍特寫）通過高、低、仰、俯的鏡頭交錯運用，製造出李玉和與鳩山精神境界和氣勢上的兩極對比。同樣在這場戲裏，李玉和受刑後再次上場，仍然英氣勃勃，傲然挺立，厲聲怒斥日寇，一束銀色光環映照在李玉和潔白的襯衫上，鳩山則蜷縮在昏暗的陰影裏。“刑場鬥爭”一場，李玉和屹立在參天勁鬆作襯景的高坡上，怒斥偏於一隅的鳩山。通過明與暗、高與低的視覺畫麵，寄寓了創作者鮮明的階級愛憎。

“無產階級革命文藝”選用京劇藝術樣式為樹立樣板的“試驗田”，與京劇劇種具有得天獨厚的大眾化特征、宣教功能和象征性特點有關。“樣板戲”正是通過象征性極強的京劇舞台語匯，塑造出了符合國家文化需要的高度符號化的“無產階級英雄典型”。京劇所特有的鮮明、誇張、抒情、寫意的審美形式，又能使“樣板戲”中愛憎分明的階級情感得到強化，使戲中的革命情境更加強烈、動人，從而贏得震撼人心的劇場效果。也正因此，“革命樣板戲”雖與“文革”政治有著千絲萬縷的關係，在“文革”後很長一段時期飽受詬病，但“革命樣板戲”中質量較高的劇目如《紅燈記》《智取威虎山》《沙家浜》等仍以“紅色經典”之名在戲台上長演不衰；那些純正高大的英雄形象、高亢激昂的音樂旋律至今仍然具有激動人心的力量，能使人獲得一種久違的崇高感。實際上，由“革命樣板戲”建構的話語體係和情感結構，也仍然在今天“再造紅色經典”的文藝創作中延續。通過評獎機製促進主旋律文藝生產的“國家舞台藝術精品工程”、“五個一工程”，以及不斷湧現的主旋律影視文學創作熱潮仍然持續表達著“再造紅色經典”的願望。在新的語境下，對“革命樣板戲”及其創作觀念的“紅色經典”價值，有必要做出重新的反思和認定。