第二節 茅盾 巴金

茅盾（1896—1981）的小說創作，在中國現代文學史上獨樹一幟，開創了“社會剖析”的小說類型，整體風格受到巴爾紮克等19世紀歐洲現實主義作家的影響。茅盾小說的突出特點表現為濃鬱的理性色彩——把握社會的政治經濟視角、人物性格的階級屬性和主題內涵的社會指向。他的創作以現代社會科學理論作為審視現代中國社會的理性武器，擇取各類型具有時代性與重大性的題材，有意把在社會變化中發揮主要作用的生活領域和主要社會關係作為描寫對象，以期達到對社會運動中主要矛盾的揭示和社會生活的全景展示。因此，他的小說成為中國現代文學史上現實主義創作的一種範型。

首先，選擇政治經濟的角度作為其審視和敘述社會的特殊視角，是茅盾小說理性色彩呈現的一個重要方麵。“政治家”的使命意識和“社會科學家”的理論視野，使他常常習慣於把目光聚焦於社會現實的改造，尤其著眼於社會外部結構（政治、經濟）的變革，這迥異於“魯迅式”的對人的精神意識的關注。馬克思主義政治經濟理論的指導使茅盾總是以政治經濟角度觀察社會、把握社會、記錄社會，其小說幾乎無一例外地選擇政治經濟的角度來敘述公共政治經濟空間的宏大事件，並將其與個人意欲有效地融合，凸顯公共空間矛盾衝突的尖銳複雜。

即使像《蝕》這樣的從小資產階級知識者心路曆程角度來反映大革命的小說，也依然顯示了茅盾對中國革命與中國社會的深刻認識和把握，在政治的宏觀視野裏呈現了特定公共政治空間內知識分子個體的情感和心理。《幻滅》的女主角章靜情感與意誌脆弱，缺乏行動，富於幻想，為革命形勢所鼓舞，不斷追求，不斷更換工作，但是每次都隻是增加一些幻滅的悲哀。《動搖》以大革命時期武漢附近一個小縣城為舞台，呈現了國民黨縣黨部負責人方羅蘭在革命形勢急劇動**時期內心的動搖妥協。《追求》則重在暴露1928年前後知識者的病態和迷惘，其中的人物，在革命**時都曾有過一度的昂奮，而當革命處於低潮的時候，不清楚自己該走向何方，故雖各有所追求，而最終都不免於失敗。心理呈現的個人印記盡管鮮明，但如果將它們從宏大革命語境中抽離出來，那就失去了其存在的現實土壤和社會意義，如果脫離政治視野的觀照，那麽《蝕》隻不過是個人遭遇不幸後的惆悵與怨歎。

以《子夜》《林家鋪子》《農村三部曲》領銜的茅盾30年代小說創作則更自覺地從政治經濟角度展開對20世紀30年代中國全方位的審視和描繪：30年代中國經濟大凋敝，在外國資本的逼迫下，民族資本主義與買辦資本主義之間展開了殊死搏鬥，中小城鎮商業不斷凋殘，市民階層瀕臨破產，農民徘徊在生死邊緣以及整個社會階級意識和民族意識的初步覺醒等。

在《子夜》中，敘述者以“俯視”的目光，整體展示了上海這座現代大都市的麵目。資本家客廳的豪奢富貴、夜總會的光怪陸離、工廠鬥爭的錯綜複雜、證券市場的拚死火並。同時，又在側麵襯之以農村情景和中原大戰，這無疑又擴大了作品的社會生活容量，從而實現了他所設定的意圖：“大規模地描寫中國社會現象。”《子夜》的“大規模”敘寫，不是將數量巨大的生活片斷進行隨意選擇及拚貼，而是以吳蓀甫的事業興衰與性格發展為線，使作品既展示了豐富多彩的曆史場景，又以吳蓀甫的悲劇，象征性地暗示了作家對中國社會性質的理性認識：“中國沒有走向資本主義發展的道路，中國在帝國主義的壓迫下，是更加殖民地化了。”[1]《林家鋪子》以1932年“一二·八”上海戰爭前後的江浙城鎮為背景，在日本帝國主義的軍事、經濟侵略和官吏的權力訛詐、地主的高利貸剝削的雙重壓迫下，城鎮社會動亂，民不聊生，並透過林家鋪子的倒閉，反映了當時民族商業破產的必然厄運。

其次，茅盾小說人物衝突的不可調和性，是由其不同的階層歸屬所決定的，人物性格也是在社會科學理論所預設的階層屬性的規定指向中塑造的，這些都是在其理性創作原則嚴格製約下的必然結果。

吳蓀甫與趙伯韜之間不可調和的激烈衝突不是簡單的個人恩怨，他們最後在經濟領域的殊死決戰，顯然是由其各自所歸屬的階層利益所決定的，其背後所隱藏的“民族資本”與“買辦資本”的激烈衝突左右著二人的行為選擇，決定著他們人生命運的最終走向。吳蓀甫與杜竹齋的分道揚鑣，顯然不是因為個人倫理情感從中作梗，而是“民族實業”與“金融資本”各自利益取向的差異引發的“背道而馳”。在世界經濟危機、帝國主義經濟入侵、軍閥中原大戰等重壓下的民族工業的興辦、掙紮和最後的徹底破產，工人階級的悲慘生活以及他們反抗資本家殘酷剝削的怠工、罷工鬥爭，如火如荼的農村革命運動，吳老太爺倉皇出逃、曾滄海橫死街頭、吳蓀甫“雙橋王國”願景的徹底破滅……《子夜》呈現了中國20世紀30年代社會生活的完整麵貌，包括工商、軍政、城鄉、勞資、大家庭主仆關係等各個社會階層的生活圖景，以及各階層相互間激烈且不可調和的矛盾衝突。這一切均由人物各自預設的階層（階級）歸屬和“理應如此”的社會圖譜所決定。

茅盾小說人物的性格特征也是由其政治經濟地位所決定的，階層屬性規約著人物的性格。這種追求與茅盾的理性創作觀念密切相關。他認為人物是小說中心，而人是一切社會關係的總和，是各種客觀條件的共同作用造就了人。因此，他嚴格地遵循在錯綜複雜的社會關係及其變化中塑造人物性格的創作原則，人物的經濟地位和經濟關係是他關注的焦點。在《子夜》中，茅盾自覺地將吳蓀甫置於紛繁複雜的20世紀30年代社會關係中加以塑造。吳蓀甫與買辦資本家趙伯韜的關係、與其他民族資本家的關係、與絲廠工人的關係、與雙橋鎮農民的關係等，呈現了吳蓀甫複雜的社會關係。吳蓀甫與父親吳老太爺、妻子林佩瑤、姐姐吳芙芳、姐夫杜竹齋等家屬的關係，與屠維嶽、莫幹丞等親信的關係，與合夥人王和甫、孫吉人等的關係則共同構成了吳蓀甫複雜的社會倫理圖景。所有這些社會關係和倫理糾葛，都從不同側麵透示出以吳蓀甫為代表的民族資本家所擁有的複雜性格——既剛愎自用，又軟弱無能。

再次，茅盾小說的理性色彩表現為其在社會曆史層麵上對文學認識價值的執著追求。茅盾小說創作終極指向是記錄和剖析中國社會，從而實現對中國現代社會的整體性認識和把握。

如果對茅盾的小說略加梳理，儼然就是一部中國現代社會的“編年史”，並涉及社會各個領域的重大曆史事件。他極善捕捉社會上發生的重大事件，爭取在“第一時間”反映社會革命的進程。《虹》通過記錄梅女士的生活道路，揭示了從“五四”到“五卅”這一曆史時期內知識分子由個人主義到集體主義、由封建製度叛逆者到革命者的艱苦曆程；《蝕》三部曲聚焦小資產階級知識分子這類群體——他們在中國革命中具有特殊而重要的地位，從他們的心路曆程這一獨特角度來記錄大革命，真實、迅速地反映了剛剛過去的大革命及大革命失敗後的社會心理；《路》和《三人行》則表達了大革命失敗後作者急於幫助青年認識社會的強烈願望，力圖使他們從迷茫中走出，並踏上一條正確的革命道路；《子夜》《林家鋪子》《農村三部曲》把城市、城鎮、農村都納入自己的視野，全方位記錄了20世紀30年代各種重大曆史事件以及中國社會的基本麵貌；《鍛煉》《走上崗位》《腐蝕》記錄了抗戰初期、相持階段及其後中國的整個社會風貌，其中包括“八·一三”淞滬戰爭、皖南事變等重大曆史事件；《霜葉紅似二月花》準備以更為宏大的篇幅描繪中國現代曆史。社會進程延伸到哪裏，他的作品就跟到哪裏，這是茅盾的特點——但不一定是他的優點。

同時，在按照時序理性記錄重大曆史事件的同時，茅盾的創作表現出對社會現象的全景把握，這不僅是文學的把握，而且是哲學的與社會的把握。把文學作為社會科學的分支去理解，以“一角”透視“全般”。這“一角”是社會最本質的問題，那就是經濟問題。《林家鋪子》《農村三部曲》《子夜》均是經濟題材，以當時民族工業的支柱產業——“絲綢業”切入剖析中國民族經濟，指出民族工業和民族資本家的必然命運，揭示了由此帶來的農村經濟凋敝和小城鎮工商業破敗，並分析討論了20世紀30年代動**不安的中國經濟將走向何方、此時的中國社會將走向何方、其中的社會各階層的基本命運等一係列社會問題，引導人們去思考和認識當時的中國現實。

茅盾的文學活動貫穿了自五四至20世紀80年代的半個多世紀。他在文學翻譯、小說創作、文學批評等領域均有突出建樹。尤其在小說創作方麵，茅盾在現實主義藝術觀念的文學實踐、所塑造的資本家形象係列和長篇小說藝術探索方麵，對中國現當代文學都有著獨特貢獻。

巴金（1904－2005）的小說創作，尤其是長篇小說創作，與茅盾、老舍一起構成了30年代中長篇小說的高峰。集中體現巴金創作成就的作品是以“激流三部曲”（《家》《春》《秋》）為代表的“現代家族敘事”小說，尤其是《家》為中外讀者所熟知。中國現代文學史上，巴金無疑是家族敘事小說創作成績突出的作家之一。

在中國傳統文化中，“家”與“國”具有同構性，“家”時常成為“國”的等比例微縮景觀，大家庭是中國傳統文化最為集中的呈現平台，對於家族及其命運的抒寫曆來備受小說家的重視和眷顧。曹雪芹《紅樓夢》和左拉《盧貢－馬卡爾家族》直接啟發了巴金“激流三部曲”等家族小說的創作。在克魯泡特金等無政府主義者看來，家庭就是社會的縮影。當時篤信無政府主義思想的巴金更相信家族題材選擇的正確性，渴望通過家族內部新老之間、主仆之間、男女之間錯綜複雜的對抗，來折射社會生活中的各種激烈矛盾，以金字塔型的家族倫理結構勾勒呈現封建專製製度的權力結構。誠如巴金所聲稱的那樣：“在這裏我所欲展示給讀者的乃是描寫過去十多年的一幅圖畫，自然這裏愛與恨，歡樂與受苦所組織成的生活之激流是如何地在動**了。”這些“家族小說”，呈現了新舊時代更替中封建宗法製度的掙紮與崩潰，年輕生命的覺醒、鬥爭或被戕害、被吞噬的悲劇。

以長篇小說三部曲形式對中國封建家庭矛盾衝突及其變遷，進行係統深入的描繪，這在中國現代文學史上還是第一次。小說中的高家是新舊更替時代的家族的典型形態：開著黑漆大門，藏有不為人知的秘密；門口蹲著兩隻永遠沉默的石獅子守護著固有的製度和禮教；有將近二十個長輩，有三十個以上的兄弟姊妹，有四五十個男女仆人，占有大量的土地房產和財富；全部權力、財產高度集中於一個人，擁有嚴格的等級製度，並閉關自守懼怕一切新思想、新事物。它葬送了一代又一代青年人的愛情、婚姻、前途。以高老太爺為首的封建家長，以覺慧、覺民為首的“叛逆者”和以覺新、鳴鳳、瑞玨、梅為首的“受害者”，構成了“高家”的基本人物譜係。

以高老太爺為首的封建家長，是傳統道德權威和既定家族秩序的化身和守護者。他曾經從政，年老還鄉，把社會政治空間的遊戲規則自然融入本就嚴厲的家族的封建宗法統治之中，成為“家”中一切悲劇的製造者。中止覺新學業為其娶親，轉贈鳴鳳給人作妾致其投湖自殺，包辦覺民婚姻終致其離家逃婚……高老太爺一方麵呆板地維護和執行固有家訓，向子孫們灌輸《劉芷唐先生教孝戒**淺訓》之類書籍的道德規範，讓子孫們做臣服的奴隸，若有違逆，輕則大聲斥罵，重則“開除族籍”。他說對的，沒人敢說不對，他要怎樣做，就要怎樣做，高老太爺的獨斷專行均是為了維護他和他所代表的製度的尊嚴和權威。另一方麵，高老太爺放縱自己的情欲，過著聲色犬馬的生活。買妾、嫖娼、寫豔詩、玩戲子、唱**邪堂會，到苟延殘喘時還娶了一個漆黑眉毛、粉臉、帶著一股刺鼻香風的陳姨太。由此可見，高老太爺的性格是虛偽、專製和暴戾。他把自己的權威與麵子看得高於一切，他不能容忍一切向他的權力和尊嚴進行挑戰的行為。一旦他的旨意遭到違背，隨之而來的即是拋卻起碼的人性親情後的狂怒和酷厲。以高老太爺為首的封建家長，以僵化的製度和無情的任性傷害著“家”中的“受害者”，激發出“家”中的“叛逆者”，因是社會演進的巨大阻障而成為嚴厲批判的對象。

以覺慧、覺民為首的“叛逆者”，是封建家族製度和封建禮教的批判者和摧毀者。他們在五四新思潮的影響下，崇尚民主、向往自由、相信科學，追求個性解放和婚姻自由，大膽叛逆，勇敢地同封建禮教等傳統觀念決裂。在中國現代化的時代潮流中，“叛逆者”不僅篤信新思想，而且直接付諸實踐。他們對被封建家族製度吞噬的弱者的愛（同情、憐憫）和對生命吞噬者（封建家族製度）的恨，經由新思想影響，逐漸走向民主主義，最後直接參加社會鬥爭和反叛自己的家庭。覺民沒有順從長輩們既定的婚姻安排，選擇與所愛的琴表妹一起出逃，走上了屬於自己的人生道路；覺慧不滿於家庭的各種既有的製度和慣例，不滿於家長的作風和大哥的懦弱，愛上婢女鳴鳳，在所愛之人殉情之後憤而出走，追求自己的人生目標。巴金通過對覺慧、覺民等成長過程的描寫，肯定並歌頌了他們的反抗鬥爭精神，為長期生活在封建專製家庭中的知識青年指明了出路，樹立了榜樣。他們是“高家”分崩離析命運最重要的動力源。

以覺新、鳴鳳、瑞玨、梅為首的“受害者”是整個人物譜係中頗具藝術魅力的一群。其中最精彩的應數高覺新。在守舊的長輩和激進的弟妹的夾縫中間，不為雙方所理解。讀新書卻過著舊式生活，在思想上接受過新思想影響，行動上卻留戀於舊家庭，思想與行動的糾結，清醒與懦弱的矛盾，成就了覺新的悲劇性。高覺新自小才資優異，聰慧好學，接受過新式教育。讀書用功且有夢想，想做化學家，是成績優異的中學畢業生，期待日後繼續上大學，甚至夢想去德國留學深造。在五四新思潮的影響下，覺新也閱讀了一些新書報，接受了一些新思想，同情覺民、覺慧的奮鬥與反抗。但同時，他的思想性格被封建禮教和封建宗法製度嚴重扭曲，客觀上扮演了一個封建禮教和封建家族製度維護者的角色。中學剛畢業，覺新就被“召回”結婚，而妻子卻不是他所鍾情的梅表妹。他雖覺痛苦，卻沒有說一句不願意的話。不久，他很快就被攪進了大家庭各房之間的傾軋中，雖曾試圖反抗，但反抗除了帶來更大的麻煩外，沒有任何一點好處。於是他選擇了新的處世方法——敷衍，極力避免和長輩衝突。可是敷衍也沒給他帶來安寧，妻子瑞玨因所謂“血光之災”的迷信難產而死。覺新的朝氣和夢想在沉悶的家族生活中漸漸消失，經常陷於極度的痛苦之中。自身的軟弱使其不能改變既有的規則和製度，自己雖是舊禮教舊製度的受害者，卻常常以它們的維護者形象出現。懦弱和健忘讓覺新自己暫且過上安靜的日子，無形中他所作出的犧牲，成了覺民、覺慧們的庇護之傘，換來了覺民、覺慧們的幸福。梅、瑞玨、鳴鳳在《家》中則以相對單純的麵貌出現，都是被封建製度和封建禮教迫害致死的年輕女性。梅是性格柔弱而多愁善感的黛玉式閨秀，與覺新青梅竹馬，卻因雙方父母在牌桌上的齟齬而被拆散，嫁他人後不久就青年寡居，終日心情沉重，抑鬱而終。瑞玨溫柔善良、心靈手巧，堪稱舊式家庭中賢妻良母的典範，可最後卻被所謂“血光之災”的迷信逼到城外去生產，導致難產而死。鳴鳳是高家的婢女，雖然出身低微但內心仍保持著純潔與高貴。正當她與覺慧初涉戀情之際，卻不料被高老太爺做主把她送給六十多歲的馮樂山作妾。在萬般無奈中以死抗爭，維護她生命的尊嚴和情感的忠貞。通過眾多“受害者”的悲慘遭遇，巴金鮮明地表達了其對封建家庭製度和禮教的控訴和否定。

“傾訴性”特征，在巴金一生創作中是一以貫之的，不管是小說創作還是散文創作，都是如此。這一點在《家》中表現得尤為突出。《家》是一部有著鮮明的巴金烙印的具有現實精神的作品，不僅構建了“家”，還塑造了“家”中的各色人等，在當時具有普遍性。但它與客觀冷靜的現實主義風格不同，具有濃厚的抒情色彩。這種抒情色彩一方麵通過飽含感情的心理描寫呈現人物豐富細膩的內心世界，流淌出人物發自肺腑的真情意，譬如作品中的女性形象，不管是瑞玨、梅、琴，還是鳴鳳，都通過細膩刻畫，展現了她們痛苦的心靈世界。又因她們各自性格、處境的差異而各具風采。另一方麵，更多通過人物間的發自心靈深處的真情傾訴，從而使讀者產生心靈震撼。比如，作品中覺新獲知梅表姐的遭遇後對覺慧的傾心哭訴（第14章）、梅與瑞玨相處後的真誠言說（第24章），陳劍雲對覺民熱烈表白（第27章）……在這些傾訴中，我們不僅可以直接獲知人物的真情實意，體會到人物的苦衷與無奈，而且也能充分感受到作者的真摯坦誠。

傾訴性特征在《家》中的突出表現，是基於兩種需要而出現的。一是作品主題呈現的需要。《家》的批判鋒芒直指封建家族製度和封建禮教，“受害者”們大段大段地把痛苦傾訴，人物強烈的主觀情緒外泄顯然會強化對封建製度的批判力量，凸顯作品的主題指向。二是符合作者內心宣泄的需要。在政治抱負（無政府主義）和至愛親人（大哥堯枚）一起離他遠去的時候，巴金開始了近乎病態的寫作，幾乎所有時間都在文學創作上，1931年寫的小說多達五六十萬字，如加上散文和譯作，則達八十萬字以上。幽閉在陰暗屋子中，日夜不停寫作，情不自禁的衝動使他把內心的鬱悶、憤懣、痛苦、糾結等各種情緒在文學作品中恣肆地傾瀉。

巴金自20世紀30年代走上文壇，始終把文學的真誠品格灌注在他所有的文學創作和文學活動中。他在小說創作中所開創的現代家族敘事型構、塑造的青春反抗型人物係列和熱情真誠的傾訴性話語方式，在中國現當代文學史上堪稱獨特。與茅盾、老舍等作家一起，促進了中國現代長篇小說的繁榮與成熟。