《大淖記事》是怎樣寫出來的

一個作品寫出來了，作者要說的話都說了。為什麽要寫這個作品，這個作品是怎麽寫出來的，都在裏麵。再說，也無非是重複，或者說些題外之言。但是有些讀者願意看作者談自己的作品的文章，——回想一下，我年輕時也喜歡讀這樣的文章，以為比讀評論更有意思，也更實惠，因此，我還是來寫一點。

大淖是有那麽一個地方的。不過，我敢說，這個地方是由我給它正了名的。去年我回到闊別了四十餘年的家鄉，見到一位初中時期教過我國文的張老師，他還問我：“你這個淖字是怎樣考證出來的？”我們小時做作文、記日記，常常要提到這個地方，而苦於不知道該怎樣寫。一般都寫作“大腦”，我懷疑之久矣。這地方跟人的大腦有什麽關係呢？後來到了張家口壩上，才恍然大悟：這個字原來應該這樣寫！壩上把大大小小的一片水都叫做“淖兒”。這是蒙古話。壩上蒙古人多，很多地名都是蒙古話。後來到內蒙走過不少叫做“淖兒”的地方，越發證實了我的發現。我的家鄉話沒有兒化字，所以徑稱之為淖。至於“大”，是狀語。“大淖”是一半漢語，一半蒙語，兩結合。我為什麽念念不忘地要去考證這個字，為什麽在知道淖字應該怎麽寫的時候，心裏覺得很高興呢？是因為我很久以前就想寫寫大淖這地方的事。如果寫成“大腦”，在感情上是很不舒服的。——三十多年前我寫的一篇小說裏提到大淖這個地方，為了躲開這個“腦”字，隻好另外改變了一個說法。

我去年回鄉，當然要到大淖去看看。我一個人去走了幾次。大淖已經幾乎完全變樣了。一個造紙廠把廢水排到這裏，淖裏是一片鐵鏽顏色的濁流。我的家人告訴我，我寫的那個沙洲現在是一個種鴨場。我對著一片紅磚的建築（我的家鄉過去不用紅磚，都是青磚），看了一會。不過我走過一些依河而築的不整齊的矮小房屋，一些才可通人的曲巷，覺得還能看到一些當年的痕跡。甚至某一家門前的空氣特別清涼，這感覺，和我四十年前走過時也還是一樣。

我的一些寫舊日家鄉的小說發表後，我的鄉人問過我的弟弟：“你大哥是不是從小帶一個本本，到處記？——要不他為什麽能記得那麽清楚呢？”我當然沒有一個小本本。我那時才十幾歲，根本沒有想到過我日後會寫小說。便是現在，我也沒有記筆記的習慣。我的筆記本上除了隨手抄錄一些所看雜書的片斷材料外，隻偶爾記下一兩句隻有我自己看得懂的話，——一點印象，有時隻有一個單獨的詞。

小時候記得的事是不容易忘記的。

我從小喜歡到處走，東看看，西看看（這一點和我的老師沈從文有點像）。放學回來，一路上有很多東西可看。路過銀匠店，我走進去看老銀匠在模子上敲打半天，敲出一個用來釘在小孩的虎頭帽上的小羅漢。路過畫匠店，我歪著腦袋看他們畫“家神菩薩”或玻璃油畫福祿壽三星。路過竹廠，看竹匠把竹子一頭劈成幾杈，在火上烤彎，做成一張一張草筢子……多少年來，我還記得從我的家到小學的一路每家店鋪、人家的樣子。去年回鄉，一個親戚請我喝酒，我還能清清楚楚把他家原來的布店的店堂裏的格局描繪出來，背得出白色的屏門上用藍漆寫的一副對子。這使他大為驚奇，連說：“是的是的。”也許是這種東看看西看看的習慣，使我後來成了一個“作家”。

我經常去“看”的地方之一，是大淖。

大淖的景物，大體就是像我所寫的那樣。居住在大淖附近的人，看了我的小說，都說“寫得很像”。當然，我多少把它美化了一點。比如大淖的東邊有許多糞缸（巧雲家的門外就有一口很大的糞缸），我寫它幹什麽呢？我這樣美化一下，我的家鄉人是同意的。我並沒有有聞必錄，是有所選擇的。大淖岸上有一塊比通常的碾盤還要大得多的扁圓石頭，人們說是“星”——隕石，以與故事無關，我也割愛了（去年回鄉，這個“星”已經不知搬到哪裏去了）。如果寫這個星，就必然要生出好些文章。因為它目標很大，引人注目，結果又與人事毫不相幹，豈非“冤”了讀者一下？

小錫匠那回事是有的。像我這個年齡的人都還記得。我那時還在上小學，聽說一個小錫匠因為和一個保安隊的兵的“人”要好，被保安隊打死了，後來用尿堿救過來了。我跑到出事地點去看，隻看見幾隻尿桶。這地方是平常日子也總有幾隻尿桶放在那裏的，為了集尿，也為了方便行人。我去看了那個“巧雲”（我不知道她的真名叫什麽），門半掩著，裏麵很黑，**坐著一個年輕女人，我沒有看清她的模樣，隻是無端地覺得她很美。過了兩天，就看見錫匠們在大街上遊行。這些，都給我留下很深的印象，使我很向往。我當時還很小，但我的向往是真實的。我當時還不懂高尚的品質、優美的情操這一套，我有的隻是一點向往。這點向往是朦朧的，但也是強烈的。這點向往在我的心裏存留了四十多年，終於促使我寫了這篇小說。

大淖的東頭不大像我所寫的一樣。真實生活裏的巧雲的父親也不是挑夫。挑夫聚居的地方不在大淖而在越塘。越塘就在我家的巷子的盡頭。我上小學、初中時每天早晨、傍晚都要經過那裏。星期天，去釣魚。暑假時，挾了一個畫夾子去寫生。這地方我非常熟。挑夫的生活就像我所寫的那樣。街裏的人對挑夫是看不起的，稱之為“挑籮把擔”的。便是現在，也還有這個說法。但是我真的從小沒有對他們輕視過。

越塘邊有一個姓戴的轎夫，得了血絲蟲病——象腿病。抬轎子的得了這種最不該得的病，就算完了，往後的日子還怎麽過呢？他的老婆，我每天都看見，原來是個有點邋遢的女人，頭發黃黃的，很少梳得整齊的時候，她大概身體不太好，總不大有精神。丈夫得了這種病，她怎麽辦呢？有一天我看見她，真是煥然一新！她完全變成了另外一個人，頭發梳得光光的，衣服很整齊，顯得很挺拔，很精神。尤其使我驚奇的，是她原來還挺好看。她當了挑夫了！一百五十斤的擔子挑起來嚓嚓地走，和別的男女挑夫走在一列，比誰也不弱。

這個女人使我很驚奇。經過四十多年，神使鬼差，終於使我把她的品行性格移到我原來所知甚少的巧雲身上（挑夫們因此也就搬了家）。這樣，原來比較模糊的巧雲的形象就比較充實，比較豐滿了。

這樣，一篇小說就醞釀成熟了。我的向往和驚奇也就有了著落。至於這篇小說是怎樣寫出來的，那真是說不清，隻能說是神差鬼使，像魯迅所說“思想中有了鬼似的”。我隻是坐在沙發裏東想想，西想想，想了幾天，一切就比較明確起來了，所需用的語言、節奏也就自然形成了。一篇小說已經有在那裏，我隻要把它抄出來就行了。但是寫出來的契因，還是那點向往和那點驚奇。我以為沒有那麽一點東西是不行的。

各人的寫作習慣不一樣。有人是一邊寫一邊想，幾經改削，然後成篇。我是想得相當成熟了，一氣寫成。當然在寫的過程中對原來所想的還會有所取舍，如劉彥和所說：“殆乎篇成，半折心始。”也還會寫到那裏，湧出一些原來沒有想到的細節，所謂“神來之筆”，比如我寫到“十一子微微聽見一點聲音，他睜了睜眼。巧雲把一碗尿堿湯灌進了十一子的喉嚨”之後，忽然寫了一句：

“不知道為什麽，她自己也嚐了一口。”

這是我原來沒有想到的。隻是寫到那裏，出於感情的需要，我迫切地要寫出這一句（寫這一句時，我流了眼淚）。我的老師沈從文教我們寫作，常說“要貼到人物來寫”，很多人不懂他這句話。我的這一個細節也許可以給沈先生的話作一注腳。在寫作過程中要隨時緊緊貼著人物，用自己的心，自己的全部感情。什麽時候自己的感情貼不住人物，大概人物也就會“走”了，飄了，不具體了。

幾個評論家都說我是一個風俗畫作家。我自己原來沒有想過。我是很愛看風俗畫。十六七世紀的荷蘭畫派的畫，日本的浮世繪，中國的貨郎圖、踏歌圖……我都愛看。講風俗的書，《荊夢歲時記》、《東京夢華錄》、《一歲貨聲》……我都愛看。我也愛讀竹枝詞。我以為風俗是一個民族集體創作的生活抒情詩。我的小說裏有些風俗畫成分，是很自然的。但是不能為寫風俗而寫風俗。作為小說，寫風俗是為了寫人。有些風俗，與人的關係不大，盡管它本身很美，也不宜多寫。比如大淖這地方放過荷燈，那是很美的。紙製的荷花，當中安一段浸了桐油的紙撚，點著了，七月十五的夜晚，放到水裏，慢慢地漂著，經久不熄，又淒涼又熱鬧，看的人疑似離開真實生活而進入一種飄渺的夢境。但是我沒有把它寫入《記事》，——除非我換一個寫法，把巧雲和十一子的悲喜和放荷燈結合起來，成為故事不可缺少的部分，像沈先生在《邊城》裏所寫的劃龍船一樣。這本是不待言的事，但我看了一些青年作家寫風俗的小說，往往與人物關係不大，所以在這裏說一句。

對這篇小說的結構，有兩種不同的意見。一種以為前麵（不是直接寫人物的部分）寫得太多，有比例失重之感。另一種意見，以為這篇小說的特點正在其結構，前麵寫了三節，都是記風土人情，第四節才出現人物。我於此有說焉。我這樣寫，自己是意識到的。所以一開頭著重寫環境，是因為“這裏的一切和街裏不一樣”，“這裏的人也不一樣。他們的生活，他們的風俗，他們的是非標準、倫理道德觀念和街裏的穿長衣念過‘子曰’的人完全不同”。隻有在這樣的環境裏，才有可能出現這樣的人和事。有個青年作家說：“題目是《大淖記事》，不是《巧雲和十一子的故事》，可以這樣寫。”我傾向同意她的意見。

我的小說的結構並不都是這樣的。比如《歲寒三友》，開門見山，上來就寫人。我以為短篇小說的結構可以是各式各樣的。如果結構都差不多，那也就不成其為結構了。

一九八二年五月二十六日