一

徐遲同誌最近發表的談詩的通訊裏，幾次提到仿民歌體新詩的三字尾的問題。他提的這個問題是值得注意的。民歌固多三字尾，這是不以人的意誌為轉移的客觀事實。

並非從來就是如此。《詩經》時代的民歌基本上是四言的，其節拍是“二——二”，即用兩字尾。《詩經》有三言、五言、七言的句子，但是較為少見，不是主流。

三字尾的出現，蓋在兩漢之際，即在五言的民歌和五言詩的形成之際。五言詩的特點不在於多了一個字，而是節拍上起了變化，由“二——二”變成了“二——三”，也就是由兩字尾變成了三字尾。

從樂府詩可以看出這種變化的痕跡。樂府多用雜言。所謂雜言，與其說是字數參差不齊，不如說是節拍多變，三字尾和兩字尾同時出現，而其發展的趨勢則是三字尾逐漸占了上風。西漢的鐃歌尚多四字句，到了漢末的《孔雀東南飛》，則已是純粹的五字句，句句是三字尾了。

中國詩體的決定因素是句尾的音節，是雙音節還是三個音節，即是兩字尾還是三字尾。特別是雙數句，即“下句”的句尾的音節。中國詩（包括各體的韻文）的格律的基本形式是分上下句。上句，下句，一開一闔，形成矛盾，推動節奏的前進。一般是兩句為一個單元。而在節拍上起舉足輕重的作用的，是下句。盡管詩體千變萬化，總逃不出三字尾和兩字尾這兩種格式。

三字尾一出現，就使中國的民歌和詩在節拍上和以前詩歌完全改觀。這是一個劃時代的變化。

從五言發展到七言，是順理成章的必然趨勢。五言發展到七言，不像四言到五言那樣的費勁。隻要在五言的基礎上向前延伸兩個音節就行了。五言的節拍是“二——三”，七言的節拍是“二——二——三”。七言的民歌大概比七言詩早一些。我們相信，先有“柳枝”、“竹枝”這樣的七言的四句頭山歌，然後才有七言絕句。

七言一確立，民歌就完全成了三字尾的一統天下。

詞和曲在節拍上是對五、七言詩的一個反動。詞、曲也是由三字尾的句子和兩字尾的句子交替組織而成的。它和樂府詩的不同是樂府由兩字尾向三字尾過渡，而詞、曲則是有意識地在三字尾的句子之間加進了兩字尾的句子。《花間集》所載初期的小令，還帶有濃厚的五七言的痕跡。越到後來，越讓人感覺到，在詞曲的節拍中起著骨幹作用的，是那些兩字尾的句子。試看柳耆卿、周美成等人的慢詞和元明的散曲和劇曲，便可證明這點。詞、曲和詩的不同正在前者雜入了兩字尾。李易安說蘇、黃之詞乃“字句不葺”的小詩。所謂“字句不葺”，是因為其中有兩字尾。

詞、曲和民歌的關係，我們還不太清楚。一些舊稱來自“民間”的詞曲牌，如“九張機”、“山坡羊”之類，從嚴格的意義上講，能不能算是民歌，還很難說。似乎詞、曲自在城市的裏巷酒筵之間流行，而山村田野所唱的，一直仍是七言的民歌。

“柳枝”、“竹枝”，未嚐絕緒。直到今天，中國大部分地區的民歌仍以七言為主，基本上是七言絕句。大理白族的民歌多用“七、七、七、五”或“三、七、七、五”，實是七絕的一種變體。湖南的五句頭山歌是在七絕的後麵加了一個“搭句”，即找補了一句，也可說是七絕的變體。有些地區的民歌，一首隻有兩句，而且每句的字數比較自由，比如陝北的“信天遊”和內蒙的“爬山調”，但其節拍仍然是“二——二——三”，可以說這是“截句”之截，是半首七絕。總之，一千多年以來，中國的民歌，大部分是七言，四句，以致許多人一提起民歌，就以為這是說七言的四句頭山歌。在許多人的心目中，“民歌”和四句頭山歌幾乎是同一概念。民歌即七言，七言即三字尾，“民歌”和“三字尾”分不開。因此，許多仿民歌體的新詩多用三字尾，不是沒有來由的。徐遲同誌的議論即由此而發，他似乎為此現象感到某種不安。

但不是所有的民歌都是三字尾。“花兒”就不是這樣。

“花兒”給人總的印象是雙字尾。

我分析了《民間文學》一九七九年第一期發表的《蓮花山“花兒”選》，發現“花兒”的格式有這樣幾種：

①四句，每句都用雙音節的語詞作為句尾，如：

尕梯子搭在（者）藍天上，雙手把星星摘上，

風雲雷電都管上，黨中央給下的膽量。

除去一些襯字，這實際上是一首六言詩。

②四句，每句的句尾用雙音節語詞，而在句末各加一個相同的語氣助詞，如：

政策回到山堖呢，社員起黑貪早呢，

趕著日月賽跑呢，尕日子越過越好呢。

除去四個“呢”字，還是一首六言詩。

**盅裏斟酒哩，人民心願都有哩，

敬給偉大的共產黨，一心緊跟你走哩。

這裏“有”、“走”本是單音節語詞，但在節拍上，“都有”、“你走”連在一起，給人一種雙音節語詞的感覺。這一首第三句是三字尾，於是使人感到在節拍上很像是“西江月”。

③四句，上句是三字尾，下句是兩字尾：

黑雲裏閃出個寶藍天，開紅了園裏的牡丹；

黨中央清算了“四人幫”的債，人民（們）心坎上喜歡。

④上句是七字句，下句是五字句，七、五、七、五。但下句加一個語氣助詞，這個助詞有延長感，當重讀（唱），與前麵的一個單音節語詞相連，構成雙音節的節拍，如：

山上的鬆柏綠油油地長，風吹（者）葉葉兒響哩；

人民的總理人民愛，由不得眼淚（吆）淌哩。

⑤四句，上句的句尾是雙音節語詞加語氣助詞，下句為單音節語詞加助詞。同上，下句的單音節語詞與語氣助詞相連，構成雙音節的節拍，如：

南山的雲彩裏有雨哩，地下青草（們）長哩；

毛主席的恩情暖在心裏哩，年年（吧）月月地想哩。

⑥五句，在四句體的第三句後插入一個三音節的短句，或各句都是兩字尾，或上句是三字尾，下句是兩字尾：

黨的陽光照上了，

山裏飛起鳳凰了，

心上的“花兒”唱上了，

有好政策，

才有了六月的會場了。

畫了南昌（者）畫延安，

常青鬆畫在個高山，

葉帥的功德高過天，

危難時，

把毛主席的旗幟肘端。

⑦六句，即在四句體的兩個上句之後各插入一個三音節的短句。上句常為三字尾，下句或用雙音節語詞，或以單音節語詞加語氣助詞構成雙音節：

雲消霧散的滿天霞，

彩雲飄，

花兒開紅（者）笑嚇；

群眾擁護敵人怕，

鄧副主席，

撥亂反正的膽大。

祁連山高（者）雲霧繞，

雪山水，

清亮亮流出個油哩！

葉帥八十（者）不服老，

邁大步，

新長征要帶個頭哩！

⑧六句、七句，下句句尾或用雙音節語詞，或以單音節語詞加一語氣助詞構成雙音節。

總之，“花兒”的節拍是以雙音節、兩字尾為主幹的。我們相信，如果聯係了曲調來考察，這種雙字尾的感覺會更加突出。“花兒”和三字尾的七言民歌顯然不屬於一個係統。如果說七字句的民歌和近體詩相近，那麽“花兒”則和詞曲靠得更緊一些。“花兒”的格律比較嚴謹，很像是一首樸素的小令。四句的“花兒”就其比興、抒情、敘事的結構看，往往可分為兩個單元，這和詞的分為上下兩片，也很相似。這是一個很奇怪的現象。“花兒”是用漢語的少數民族（東鄉族、回族）的民歌，為什麽它有這樣獨特的節拍，為什麽它能獨立存在，自成係統，其間的來龍去脈，我們現在還一無所知。但這是一個很值得探討，並且非常有趣的問題。