二

另一問題是“花兒”的用韻，更準確一點說是它的“調”——四聲。

中國話的分四聲，在世界語言裏是一個很特別的現象。它在中國的詩律——民歌、詩、詞曲、戲曲的格律裏又占著很重要的位置。離開四聲，就談不上中國韻文的格律。然而這是一個非常麻煩的問題。

首先是它的曆史情況。四聲是什麽時候開始有的，眾說不一。清代的語言學家就為此聚訟不休。爭論的焦點是古代有無上去兩聲。直到近代，尚無定論。有人以為古代隻有平入兩聲，上去是中古才分化出來的（如王了一）；有的以為上去古已有之（如周祖謨）。從作品看，我覺得至少《詩經》和《楚辭》時代已經有了四聲——有了上去兩聲了，民歌的作者已經意識到，並在作品中體現了他們的認識。

比如《卿雲歌》：

卿雲爛兮，乣縵縵兮，

日月光華，旦複旦兮。

小時讀這首民歌，還不完全懂它的意思，隻覺得一片光明燦爛，歡暢喜悅，很受感動。這種華麗的藝術效果，無疑地是由一連串的去聲韻腳所造成的。

又如《九歌》《禮魂》：

成禮兮會鼓，

傳芭兮代舞，

姱女倡兮容與，

春蘭兮秋菊，

長無絕兮終古。

年輕時讀到這裏，不僅聽到震人肺腑的沉重的鼓聲，也感受到對於受享的諸神的虔誠的誦頌之情。這種堂皇的藝術效果，也無疑地是由一連串的上聲韻腳所造成的。

古今音不同，我們不能完全真切地體會到這兩首民歌歌詞的音樂性，但即以現代的語音衡量，這兩首民歌的聲音之美，是不容懷疑的。

從實踐上看，上去兩聲的存在是相當久遠的事，兩者的調值也是有明顯的區別的。至於平聲、入聲的存在，自不待言。

麻煩出在把四聲分成平仄。這不知道究竟是什麽時候的事。舊說沈約的《四聲譜》把上去入歸為仄聲。不知道有什麽根據。中國的語言從來不統一，這樣的劃分不知是根據什麽時代、什麽地區的語音來定的。我們設想，也許古代語言的平聲沒有分化成為陰平陽平，它是平的——“平聲平道莫低昂”。入聲古今變化似較小，它是促音，“入聲短促急收藏”。上去兩聲，從曆來的描模，實在叫人摸不著頭腦。也許在一定時期，上去入是“不平”的，即有升有降的。但是平仄的規定，是在律詩確定的時候。或者更準確的說，是在唐代以律詩取士的時候。我很懷疑，這是官修的韻書所定，帶有很大的人為的成分。我就不相信說四川話（當時的四川話）的李白和說河南話的杜甫，對於四聲平仄的耳感是一致的。

就現代語言說，“平仄”對舉是根本講不通的。大部分方言平聲已經分化成為陰平陽平。陰平在很多地區是高平調，可以說是平聲。但有些地區是降調，既不高，也不平，如天津話和揚州話。陽平則多數地區都不“平”。或為升調，如北京話；或為降調，如四川、湖南話。現在還把陰平陽平算作一家，有些勉強。至於上去兩聲，相距更遠。拿北京話來說，上聲是降升調，去聲是降調，說不出有共同之處。把上去入三聲擠在一個大院裏，更是不近情理。

因此，我們說平仄是一個帶有人為痕跡的曆史現象，在現代民歌和詩的創作裏沿用平仄的概念，是一個不合實際的習慣勢力。

沿用平仄的概念帶來了不好的後果，一個是陰平陽平相混；一個是仄聲通押，特別是上去通押。

陰平、陽平相混，問題小一些。因為有相當地區的陽平調值較高，與陰平比較接近。

大部分民歌和近體詩都是押平聲韻的。為什麽會這樣，照王了一先生猜想，以為大概是因為它便於“曼聲歌唱”。乍聽似乎有理。但是細想一下，也不盡然。上去兩聲在大部地區的語言裏都是可以延長，不妨其為曼聲歌唱的。要說不便於曼聲歌唱的，其實隻有入聲，因為它很短促。然而詞曲裏偏偏有很多押入聲韻的牌子，這是什麽道理？然而，民歌、詩，乃至詞曲，平聲韻多，這是事實。如果陰平、陽平有某種相近之處，聽起來或者不那麽別扭。

麻煩的是還有一些仄韻的民歌和近體詩。

本來這是不成問題的。照唐以前的習慣，仄韻詩中上去入不能通押。王了一先生在《漢語詩律學》裏說：“漢字共有平上去入四個聲調；平仄格式中雖隻論平仄，但是做起仄韻詩來，仍然應該分上去入。上聲和上聲為韻，去聲和去聲為韻，入聲和入聲為韻；偶然有上去通押的例子，都是變例。”不但近體詩是這樣，古體詩也是這樣。杜甫和李頎的許多多到幾十韻的長篇歌行，都沒有上去通押。白居易的《琵琶行》和《長恨歌》，照今天的語音讀起來，間有上去通押處，但極少。

由此而見，唐人認為上去有別，上去通押是不好聽的。

“花兒”的歌手也是意識到這一點的。我統計了一下《民間文學》一九七九年第一期發表的“花兒”，用平韻的十首，用仄韻的三十四首，仄韻多於平韻。仄韻中上去通押的也有，但不多，絕大部分是上聲押上聲，去聲押去聲。試看：

五月端陽插柳哩，牡丹開在路口哩，

共產黨英明領導哩，精神咋能不有哩？

榆木安了钁把了，一切困難不怕了，

共產黨的恩情記下了，勞動勁頭越大了。

這樣的嚴別上去，在民歌裏顯得很突出。

“花兒”的押韻還有一個十分使人驚奇的現象，是它有間行為韻這一體，上句和上句押，下句和下句押，就是西洋詩裏的ABAB，如：

南山的雲彩裏有雨哩，

地下的青草（們）長哩；

毛主席的恩情暖在心底哩，

年年（吧）月月地想哩。

“雨”和“底”協，“長”和“想”協。

東拐西彎的洮河水，（A）

不停（哈）流，（X）

把兩岸的莊稼（們）澆大；（B）

南征北戰的老前輩，（A）

朱委員長，（X）

把您的功德（者）記下。（B）

千年的苦根子毛主席拔了，（A）

高興（者）把“花兒”漫了；（B）

“四人幫”就像黑霜殺，（A）

我問你，（X）

唱“花兒”，把啥法犯了？！（B）

這樣的間行為韻，共有七首，約占《民間文學》這一期發表的“花兒”總數的六分之一，不能說是偶然的現象。我後來又翻閱了《民間文學集刊》和過去的《民間文學》發表的“花兒”，證實這種押韻方式大量存在，這是“花兒”押韻的一種定格，無可懷疑。

間句為韻的一種常見的辦法是兩個上句或兩個下句的句尾語詞相同，如：

麥子拔下了草丟下，麻雀抱兩窩蛋呢；

阿哥走了魂丟下，小妹妹做兩天伴呢。

石崖吧頭上的穗穗草，風刮著擺天下呢；

身子邊尕妹的歲數小，疼模樣占天下呢。

“花兒”還有一種非常精巧的押韻格式：四句的句尾押一個韻；而上句和上句的句尾的語詞，下句和下句句尾前的語詞又互相押韻。無以名之，姑且名之曰“複韻”，如：

冰凍三尺口子開，雷響了三聲（者）雨來；

愛情纏住走不開，坐下是無心腸起來。

這裏“開”、“來”為韻，“口”和“走”為韻，“雨”和“起”又為韻。

十樣景裝的（者）箱子裏，小圓鏡裝的（者）櫃子裏；

我冤枉裝的（者）腔子裏，我相思病的（者）內裏。

這裏四個“裏”字是韻，“箱子”、“腔子”為韻，“櫃”、“內”又為韻。

間句為韻，古今少有。蘇東坡有一首七律，除了雙數句押韻外，單數句又互押一個韻，當時即被人認為是“奇格”。蘇東坡寫這樣的詩是偶一為之，但這說明他意識到這樣的押韻是有其妙處的。像“花兒”這樣大量運用間行為韻，而且押得這樣精巧，押出這樣多的花樣，真是令人驚歎！這樣的間行為韻有什麽好處呢？好處當然是有的，這就是比雙句入韻、單句不入韻可以在聲音上造成更為鮮明的對比，更大幅度的抑揚。我很希望詩人、戲曲作者能在作品裏引進這種ABAB的韻格。在常見的AAXA和XAXA的兩種押韻格式之外，增加一種新的（其實是本來就有的）格式，將會使我們的格律更豐富一些，更活潑一些。

“花兒”押韻的一個優點是韻腳很突出。原因是一句的韻腳也就是一句的邏輯和感情的重音。有些仿民歌體的新詩，也用了韻了，但是不那麽突出，韻律感不強，雖用韻仍似無韻，詩還是啞的。原因之一，就是意思是意思，韻是韻，韻腳不在邏輯和感情重點上，好像是附加上去的。“花兒”的作者是非常懂得用韻的道理的，他們長於用韻，善於用韻，用得很穩，很俏，很好聽，很醒脾。韻腳，是“花兒”的靈魂。刪掉或者改掉一個韻腳，這首“花兒”就不存在了。