第三節 “先鋒小說”與“新寫實小說”

“先鋒小說”是對20世紀80年代中後期出現的一種新的小說類型的稱謂，它初現文壇時被人們冠以“探索小說”、“實驗小說”、“新潮小說”、“後新潮小說”等不同的名目。“先鋒小說”和“十七年”時期的小說相比有著極大的差異性，帶有鮮明強烈的探索實驗性質。它的湧現，既與80年代中後期開放時代裏文學急於突破自身傳統的內在審美需求有關，又有著西方現代性和後現代性各種文化文學思潮觀念的持續性衝擊的深刻影響。“先鋒小說”的代表作家作品有馬原的《拉薩河女神》《岡底斯的**》、洪峰的《奔喪》《極地之側》、餘華的《十八歲出門遠行》《現實一種》、格非的《迷舟》、孫甘露的《信使之函》、蘇童的《一九三四年的逃亡》等。

與傳統小說相比，先鋒小說的實驗性主要體現在以下幾個方麵：

反小說——故事情節淡化。先鋒小說首先是打破了傳統小說的故事性。50年代以來，作家將自己束縛在主題、題材上，“寫什麽”是他們關注的問題，表現出對社會問題的關注。而先鋒小說與傳統小說不同，先鋒小說重視的是敘述本身，他們在意的是講故事的形式（敘述形式），而不是故事的內容，為此，他們不惜運用虛構、誇張、編造的手段，拚接、剪貼生活中可能沒有而小說藝術中可能存在的各種稀奇古怪的故事情節。在文本特征上體現為敘述遊戲，結構散亂破碎，人物趨向符號化，性格缺乏深度，使讀者由對人物和意義的關注，轉向對敘述過程的關注。故事性是傳統小說的要義，而先鋒作家顛覆了這一小說的原命題，孫甘露的《信使之函》這篇所謂的“小說”，既沒有明確的人物，也沒有時間、地點，更談不上故事。他的每一次寫作都是一次“反小說”的語言遊戲。格非的《迷舟》講述的是戰爭與愛情的古老戰爭故事。寫的是北伐戰爭時期，孫傳芳部下蕭旅長奉命於大戰前夕潛回故裏小河村查明敵情，在回家為父奔喪期間與表妹杏私通，然而在敘述中，整個故事的關鍵性部位卻出現一個“空缺”。蕭去榆關到底是去遞送情報還是去會情人杏？這在傳統小說中無疑是一個精彩的**，然而，在文本中卻被省略了。這個“空缺”不僅斷送了蕭的性命，而且使整個故事的解釋突然變得矛盾重重。餘華的《四月三日事件》是對少年心理的書寫，他以一個無名無姓的“少年”視角狀寫了少年的恐懼，以及對生存環境怪異的感覺，少年穿梭於現實與幻覺之間，用幻覺來審視現在，而在對幻覺與現實的反複辨析中，故事的連貫性不斷被打斷。

反語言——語言遊戲化。在創作姿態上追求自娛寫作，追求“語詞的快樂”，存在“文本自戀”傾向，具有反主流、反啟蒙傾向。先鋒小說作家創造性地損壞日常言語中習用的語言序列，重新構造我們對現實的感覺，使讀者脫離日常生活氛圍，深入到由語言構造的深度性的存在世界，從而對日常生活的卑瑣性進行解構，發掘出背離日常生活的價值。莫言的《紅高粱》中寫奶奶臨終一笑：像烙鐵一樣，在父親的記憶裏，燙出一個馬蹄狀的烙印。寫羅漢被剝皮：耳朵放在磁盤裏叮叮咚咚打得磁盤亂響。莫言以個人化的感覺方式有意對現代漢語進行了引人注目的扭曲與違拗，他的小說形成了個人化的語象世界與個人文體，這種文體富於主觀性與感覺性，在—定意義上是把詩語引入小說的一種嚐試。孫甘露的《信使之函》中“信是焦慮時鍾的一根指針”、“信是耳語城低垂的眼簾”、“信是錨地不明的孤獨航行”等，幾十個充滿了詩意的夢囈式的對“信”的述說，在每一句述說下摘錄一段信使所送的信中的段落，這些段落同樣華美、富於詩意而又沒有任何現實或者象征的寓意。孫甘露抽空了語言的現實人文意義，最後隻剩下了純淨的言辭，他把小說語言變成了“夢與詩”的結合體。《訪問夢境》也是一首不分行的詩，是一篇無主題的音樂作品。作者有意突破小說、詩歌和音樂的文體界限，進行一種敘事話語的實驗。

反真實——現實與幻覺的雙向轉換。傳統寫實主義依附於存在的客觀事實，作品力圖還原生活的本來麵目。藝術是對現實的再現，而對於先鋒作家來講，現實是混亂又琢磨不定的，唯有自我的感覺世界才是真實的，因此他們沉湎於無窮無盡的幻覺世界。他們放棄了舊有的真實觀，放棄對曆史真實和曆史本質的追尋，放棄對現實的真實反映，文本隻具有自我指涉功能。在傳統寫實主義中，文本和現實世界合二為一，虛構屬於藝術表現的形式，是實現“真實性”意圖的工具或手段，即通過虛構的手段再現現實、認識現實、認同現實。而先鋒小說顛倒了兩者之間的關係，不再真實地再現現實，也不再把真實性放在首要地位，而是專注於“虛構”文學話語。馬原的“元敘事”指的是作者在小說中直接出現並揭露小說的虛構性，打破了傳統小說的“似真”幻覺，混淆了現實與虛構的界限，故事有頭無尾經常是片段的連綴，達到了“亦真亦幻”的敘事效果，從而形成了“馬原的敘述圈套”。在馬原的《虛構》中作者直接在作品中露麵，使作者、敘述者和敘述對象三位一體。以此構成元小說的基本框架。所以讀者往往難以把作者、敘述者和敘述對象的“馬原”區分開來。他時而是“故事”中的一個人物，時而又站在“故事”之外，隨著故事的發展而發表評論，通過這樣的敘述，作者對敘事時空重新拚接安排。所以，當你走進故事的時候，你不知道它是虛構的，還是真實的，從而造成了亦真亦幻的閱讀效果。《虛構》的開頭：“我就是那個叫馬原的漢人。”接著講了這樣一個故事：馬原到麻風村考察的經曆。在小說的講述中，作者為了增強真實性，不時提醒讀者：“我是一個寫小說的作家。我格外注意人物的說話的情形”，“我個子高大。滿臉胡須。我是個有名有姓的男性公民。說不定你們中間的好多人會在人群中認出我”。作者以自我確認的方式介入作品，以回憶的方式展開故事的敘述，似乎故事是真實可靠的；另一方麵，又告訴讀者故事是虛構的，“我其實與別的作家沒有本質不同。我也需要像別的作家一樣去觀察點什麽。然後借助這些觀察結果去杜撰”並且強調“下麵的結尾是杜撰的”，於是真實性被瓦解。

反日常——性、死亡、暴力。在這種形式革新的基礎上，先鋒小說也挖掘了包含的特定意義，這也是與傳統背離的，表現在對於與夢境、幻覺等相聯係的性、死亡、暴力等主題的關注。表達了作家對於曆史、現實、社會、人性等的個性化的體驗。殘雪的《山上的小屋》，在山上的小屋裏，暴怒地撞著木板門，周圍是呼嘯的北風與嚎叫的狼群，她以一種醜惡意象的堆積凸顯外在世界對人的壓迫，以及人自身的醜陋與無望，把一種個人化的感覺上升到對人的生存狀態的寓言的層次。洪峰在《瀚海》中以生物物種學的眼光，審視了家族的曆史，考察了“姥爺姥姥”、“舅舅舅母”、“白雪雪”和“李金鬥”、“李學文”兩個家族之間的愛欲情仇，以致最後退化的過程，作者以“局外人”的姿態，冷靜、超然地敘述故事的發展。餘華的《現實一種》較為典型地體現了其小說的基本特點。就主題而言，是常見的複仇故事，然而與傳統小說不同的是，他沒有提供故事的起因，一切的仇殺都是盲目的衝動、欲望的滿足，小說特意選取了兄弟之間的仇殺，從而不動聲色地拆解著傳統家庭中溫情脈脈的血緣關係：哥哥四歲的兒子無意間摔死了弟弟的兒子，弟弟一腳踢死了侄子，接著哥哥殺死了弟弟，最後哥哥因殺人罪被槍決，弟媳把哥哥的遺體捐給國家，讓其死無完屍，與這類“連環報”的仇殺故事的傳統講述方式不同的是，餘華在敘述這一悲劇時，既無憤怒，也無悲憫，而是以驚人的冷漠和調侃來敘述一係列的殺戮和死亡，以一種極端的敘述對傳統倫理文化以及人性本質進行顛覆，呈現出另一世界的圖景和人性的醜陋。蘇童的《一九三四年的逃亡》作為一篇家族小說，它敘述了一個長工家族的衰敗史和逃亡史，敘述了畸形、瘋狂的**和不可捉摸的災難和死亡。在這個家庭中，祖父陳寶年在結婚七日之後便離家進城謀生；他的兒子狗崽在九月之夜，追隨其父逃到城市，最終夭折；在一場瘟疫中，祖母蔣氏的五個兒女都死去，最後一個嬰兒也被搶走，蔣氏最終走進了地主陳文治家。陳寶年一家的衰敗僅是無數家族潰敗的一個代表，那場瘟疫奪取了楓楊樹人的生命，139名男子逃亡城市，這就構成了楓楊樹家族衰落的曆史。

反文本——由封閉走向開放。傳統寫實主義作品是絕對獨立完整的“這一個”，對於一個作品來講，它有內在統一完整的秩序，包含一個封閉性的深度模式，而先鋒小說破除了這一深度意義模式，認為本文是供“閱讀的”，而不是被解釋的，文本是語言活動的場所，而不是展示一個完整的世界。

反文化——消解意義。在文化上表現為對舊有意義模式的反叛與消解，放棄了對生活的象征、轉喻，以及本質的抽象和形而上的把握，作品不再具有明確的主題指向和社會責任感，消解深度。

“先鋒作家”的文本實驗，在具體創作中各有不同。從藝術追求方麵著眼，大致可以分為以下幾類：

一、故事碎片化與敘事遊戲。

二、“虛構”的真實。

三、夢幻與詩意化的語言實驗。

先鋒小說對於當代文學來講，無疑是一場文學革命，它打破了文學沉悶的局麵，更新了人們的文學觀念，豐富了小說藝術的表現空間。尤其是對小說敘述方式和語言形式的大膽探索，對當代小說的創新和發展提供了可能性，對後來的小說創作產生了重要影響。同時，先鋒作家使小說的藝術形式變得靈活多樣。小說詩意化、情緒化、哲理化、散文化、寓言化，傳統的文學規範被打破，小說獲得了空前的自由。然而，正是由於無限的自由，它的局限性也愈來愈明顯。比如先鋒小說在小說觀念上將敘述和語言視為小說寫作活動的全部意義，把象征、虛構和隱喻等敘述手段推向極端，而規避了現實問題，它對意義的放逐也使自身喪失了廣泛交流的基礎。從它的發展來看，這都是導致其迅速衰落的重要原因，從而使不少作家的寫作陷入困頓。再如在“先鋒小說”中，人物不得不退居在講述的故事和故事的講述的背後。人物變成一個“它”，被瓦解到話語的碎片中，作為缺乏所指的能指詞，作為話語的偶然要素和語詞的某個單位與全部符號一起遊戲，人成為話語表達中的一個符號，或是故事中的一個角色。對人物形象的忽視，無疑是這類小說的弱點。同時，對於先鋒作家而言，他們不是“創作主體”，而是寫作者，他們不想去承受人類的精神災難，他們更樂意去玩味這個世界。他們冷漠的敘述態度，一方麵來自他們遊戲人生的實驗態度，另一方麵也使他們的苦難敘述缺少了悲劇質素。文學漠視現世價值的代價是喪失了自身的意義。到了90年代，不少先鋒作家開始有意識地調整文學觀念，在作品中注入現實生活因素，關注現實題材。先鋒小說的分化和轉型，導致了它的終結。

“新寫實小說”是20世紀90年代小說領域的重要現象，它肇始於80年代後期，興盛於90年代，繼“先鋒小說”之後形成創作潮流。“新寫實小說”產生與繁盛的原因是多方麵的。首先，90年代進一步改革開放形成的商品經濟大潮推動了“世俗文化”的興起，文學所麵對的生活現實進一步世俗化，民眾在世俗生活中的喜怒哀樂成為一種新的精神現象，這引起了作家們的關注；其次，文學在經曆了80年代迎合政治、提出問題以及創新求變等一係列變化之後，試圖尋找新的介入現實的方式，調整文學與現實的關係，以期達到對以往革命現實主義的超越。最後，文學閱讀的消費性趨於強化，文學接受的目的不再隻是尋求真知與理想，而是更多地要求通過文學了解自我的當下處境，緩釋不斷產生的生存焦慮與精神困惑。“新寫實小說”的發生發展，同樣蘊含著90年代文學轉型的某種必然性與複雜性。

“新寫實小說”的代表作品有池莉的《煩惱人生》、劉震雲的《一地雞毛》、方方的《風景》、劉恒的《狗日的糧食》等，此外，王朔的小說也常被歸入這一類型。

總體而言，“新寫實小說”的基本特性可以概括為在對以往文學真實性觀念的反思基礎上，追求文學表現的新的“真實”。具體體現在以下幾個方麵：

一、對傳統現實主義的反叛，描摹凡俗的小人物。與“十七年”小說和80年代“社會問題”小說相比，“新寫實小說”的人物身上，不再具有崇高的革命理想主義和為真理獻身的英雄主義色彩，有意剝離人物與時代政治的關聯，而是把凡俗生活和庸常之輩作為描寫的主體對象。這類小說作品中的人物，雖然有著工人、幹部或知識分子等現實職業身份的不同，但“平庸性”“凡俗性”卻是一致的。在作品中，他們並不是生活的主宰，反倒常常被各式各樣的權力所愚弄，掙紮於生活的邊緣。

二、關注人的生存狀態，還原生活本身。“新寫實小說”有意強化對“現實”與“真實”新的認知方式。拒絕“典型環境中的典型性格”，無意去尋求生活的本質，它把生活現象作為敘述的重點。還原生活本相，表現生活中的“純態事實”，力求最大限度地接近生活的本相或原生態，將日常生活中的吃喝拉撒睡作為最主要的內容。

三、“生活流”的敘述方式。與傳統現實主義的提煉、集中和“典型化”的方式不同，而是按照日常生活自身邏輯與時空線索鋪設情節，展開矛盾，盡力避免對生活素材作人為的加工、剪輯和修飾，追求與平凡生活的對應性。

四、冷漠、旁觀的敘述態度。作家為了還原生活本相，放棄了五四以來知識分子作家所一再持守的批評、介入和幹預“生活”的激進姿態，消解了創作中的主觀傾向，以一種隱匿式的、作者缺席的方式“描述”生活，對小人物的喜怒哀樂給予“客觀”的敘述，讓讀者在一種重新“還原”和不加“過濾”的本真的生活中體驗人生的況味。通過這種隱藏的視角，人們會相信確實看到了生活本來的樣子，他們的觀察和感悟沒有受到作者和作品文本的幹擾，從而使讀者獲得精神共鳴。

池莉的《煩惱人生》以“生活流”的寫法呈現了武漢鋼鐵廠工人印家厚一天的煩瑣生活：住房擁擠、廁所擁擠、獎金分配不公、愛情失意等，生活成了沉重的勞役。作品以二元視角展現印家厚精神上的變異：物質/精神、世俗性的生活經驗/浪漫化的生活理想。日常性經驗指的是孩子掉床、上廁所、吃飯、擠車、上班遲到、獎金分配、托兒所經曆、被工會抓差等瑣事；精神理想指的是關於初戀的美好回憶、下鄉生活等，這實際上代表著青春、理想、愛情，這兩種視角構成了敘述的內在張力。但是與傳統小說不同的是，不是理想戰勝了現實，而是日常生活對人的改造，把人納入世俗的生活軌道。印家厚的生活哲學便是如何帶孩子上班，能在飯攤上吃上熱乎乎的早點，別人漲工資他也漲工資，別人換彩電他也換彩電，他不覺得關心大白菜多少錢一斤會丟人，也不認為洗衣服、做飯、睡覺這些瑣事會增加生活的煩惱，反而覺得這種日複一日的生活挺溫馨的。由此表明，《煩惱人生》已拋棄了理想主義和浪漫主義，轉向了對實在性的生活邏輯的完全認同，同時對此種生活狀態，作者也給予了深切的同情。

劉震雲的《一地雞毛》寫小林生活狀態的煩惱程度。“小林家一斤豆腐變餿了”，這是小說的開頭，也是情節的開端。“一斤豆腐變餿了”這當然是一件極其平常的瑣事，但正是這些瑣事構成了小林的全部生活內容：和老婆吵架、老婆調動工作、孩子入托、排隊搶購大白菜、拉蜂窩煤、每天的上班下班以及吃飯睡覺。小林本是一個有理想、有抱負的大學畢業生，但是在這樣的“單位”和“家”中最終變成了庸庸碌碌的人，整天為瑣事煩惱不已。工作中處處碰壁，生活中一籌莫展，凡俗生活消磨著他的青春和銳氣，為了生存他不得不忍氣吞聲、察言觀色。“一地雞毛”這個標題所呈現的是一幅掙紮於墮落邊緣的心理幻影，也是主人公對這種壓迫性的生存環境充滿恐懼的心理表現。劉震雲的《一地雞毛》除了寫日常瑣事對人的精神腐蝕，還關注權力對小人物的愚弄。在作品中，所有人物都在權力所編製的網絡中掙紮：妻子坐單位的班車上班不是因為局長體恤下情，而是沾了局長小姨子的光；兒子進了理想的幼兒園不是源於鄰居的熱心幫忙，而是給人家的孩子做陪讀；妻子調動工作因找錯人而前功盡棄。不僅小林一家如此，他們與小保姆、查水表的老頭，同樣受到權力之手的左右和愚弄，權力好像無形的網構成了現代人荒誕而無法掙脫的生存處境。小林和妻子的理想和抱負在權力之手和世俗力量的擺弄下變成了患得患失。在此，人是被動的，表現出對世俗生活的無奈認同。

方方的《風景》選擇了一個出生不久便夭折的鬼魂“小八子”作為敘事者，敘述了漢口河南棚子一個十三平方米的屋子裏，一對夫妻和九個兒女一家十一口人的家庭生活：父親是個碼頭工人，性情粗暴，以毆打子女為樂；母親**粗俗，他們在半生中都過著一貧如洗的生活，唯一的收獲就是九個兒女。然而方方不僅寫出了底層市民物質的困頓，而且還寫出了他們心靈的肮髒和醜陋、親情的冷漠：父親經常無故毒打子女，而母親卻置若罔聞地坐在一旁蹺著腿修剪腳皮。姐姐小香則常常造謠中傷七哥使其被父親毒打，並以此為樂。在這裏沒有父母的關愛，也沒有兄弟姐妹間的溫情互助，由此寫出了普通人精神生活的匱乏和空虛。在小說中，七哥的生存方式顯得格外令人矚目，七哥遵循的是“惡”的生存法則，他的生存哲學是“幹那些能夠改變你的命運的事情，不要選擇手段和方式”。在七哥心目中沒有善與文明，“惡”就是他的人生準則，在這種生存哲學中，沒有任何精神超越的可能性。作者完整地展現了這一群擠在狹窄空間裏生活的凡俗小人物，如何由粗糙的生活繁衍出粗糙的心靈，活畫出武漢底層市民的靈魂，顯現出哲理的深度。

新寫實小說不以先驗的既定視角去看待生活，而是從人的角度思考現實，同時它在敘述方式上對生活的貼近，以及它對個人感覺的尊重、避免將生活理想化等方麵，都對以後的小說創作產生了重要影響。

然而，“新寫實小說”的不足也是明顯的。主要表現為：

自我的消解——“新寫實小說”以局外人的敘述角度敘述生活流程，自我的思想情感很少介入作品，這樣勢必帶來作家藝術個性的淡化，有些作家同樣寫市民生活的瑣碎狀態，卻很難看到他們各自不同的價值判斷以及自身的情感流向，他們在尊重現實存在的同時，將自我湮沒在塵世生活中。

主體意識淡化——雖然新寫實作家切近現實，擁有龐大的讀者群，然而，新寫實作家零度情感的“非價值”的小說敘述，缺少對現實的形而上思考，更缺少理想的升騰，對於大眾的審美迎合多於提升，喪失了作家在文學創作中的主導權和自主意識。

創新性匱乏——新寫實作家的作品雖然在語言上自然、流暢，藝術形式圓熟，但總體上缺乏創新和變化，創作重複，沒有創新性和對自我的突破，所以，在他們的創作中，缺乏真正的精品。

悲劇感和崇高感的淡化——新寫實小說在美學上的缺失在於題材與思想的瑣碎，導致了悲劇感和崇高感的匱乏。由於新寫實強調對凡人瑣事的原色表達，是對庸常大眾生活方式的認同，這就決定了他們的審美旨趣是大眾化的、日常生活化的，缺乏深沉的愛與恨，也難以起到撼動人心的作用，它隻是滿足了人們消遣的閱讀期待。同時，由於題材的限製，也決定了新寫實作品普遍缺少大氣度和曆史深度。到了90年代中期以後，新寫實作家麵對創作的困境和各方麵的指責，一些作者在維護原有敘事風格的同時，在小說中加入了“抽象性”的成分；另一些作家則走向新曆史小說的創作。