第四節 “新曆史小說”

20世紀80年代中期至90年代初，中國文壇出現了一批曆史題材創作，後來被命名為“新曆史小說”。這裏的“新”主要是相對於“藝術反映曆史真實與本質”的傳統曆史小說，尤其是五六十年代的革命曆史小說而言的。新曆史小說則有意打破革命曆史小說的觀念與規範，在曆史觀、敘事立場、人物塑造、藝術手法等方麵呈現出新的追求與探索。

新曆史小說的出現是自70年代末開始的曆史反思思潮在文學中的體現，同時也跟解構主義思潮湧入有關。解構主義對“結構”、“中心”、“崇高”、“神聖”、“意義”等的拆解與顛覆，它的反叛性、破壞性對中國作家的創作產生了巨大的影響，其鼓吹“無係統、無中心的絕對自由”的理念給作家以思想啟迪。當作家借此重新審視過去的曆史尤其是革命曆史，便會產生不同於上一代革命曆史小說作家的體悟與判斷，由此創作出的新曆史小說便構成對前一時期革命曆史小說的“反叛”，這種“反叛”主要體現在以下幾個方麵：

一、反意識形態化，對“民間”、“個人”曆史的挖掘與關注。在革命曆史敘事中，“曆史”是一個合邏輯、合目的的由低級到高級的發展曆程，個人作為曆史發展線條中的一環被順理成章地編織進曆史進程中，其動機、行為及價值主要體現在對曆史發展進程的作用上。因此革命曆史小說書寫的是一個高度意識形態化的“大曆史”。新曆史小說則把整齊劃一的“大曆史”撕成一地碎片，去除意識形態煙幕，從“民間”與“個人”入手呈現“曆史”的混沌與本真及其中的人性真實。宏大的曆史事件退至後台成為一個模糊的背景，普通個體的命運悲歡以及人性欲望成為表現的中心。從這一點上看，新曆史小說與新寫實小說有很大相似性，意味著文學表現對“民間”、“個人”曆史的回歸。

二、淡化人物“曆史屬性”與“階級屬性”，突出恒常的人性、欲望表現。革命曆史小說塑造人物遵循“曆史本質”的規定，突出人物的階級與曆史屬性，回避人的本能欲望與私人感情，在某種程度上造成了人的簡單化、概念化。新曆史小說反叛這種單薄的表達，撕破披在人身上的曆史與階級屬性麵紗，將筆觸伸向以往被忽略的人的自然本性與欲望。人性、欲望亙古不變，甚至成為推動曆史的強大動力。新曆史小說中的很多人物都沒有多少“曆史感”，跟活在當下的芸芸眾生沒有多少區別，是作家借古人軀殼表達對恒常人性、欲望的理解。

三、反叛線性發展的曆史觀，體現出曆史循環論與悲觀主義色彩。革命曆史小說表現的是一種線性發展的曆史：“革命”戰勝“反動”，“先進”戰勝“落後”，“光明”戰勝“黑暗”，“正義”戰勝“邪惡”，“新人”取代“舊人”，最終“打碎一個舊世界，創造一個新世界”。新曆史小說對曆史發展與人類命運大都持悲觀態度，“曆史”與“現實”有驚人的相似，“曆史”不是線性發展而是循環往複，所以在很多作家筆下總是曆史背景模糊，人物命運大同小異，甚至讓讀者感到這些人事就存在於自己身邊。

四、顛覆曆史的客觀真實性與必然性，強調曆史的虛構性與偶然性。在革命曆史小說那裏，曆史是一個客觀存在，按照自己的邏輯變化發展，小說能夠再現一個真實客觀的曆史進程。新曆史小說不但無意還原具體的曆史人物與事件，而且徹底顛覆曆史的客觀真實性，並不惜以虛構的方式表達作家心目中更高層次的“曆史真實”，很多曆史事實與人物被拆解得麵目全非。否定曆史運動有內在的邏輯規律，更強調曆史的偶然命定、世事無常、造物弄人。

五、突破現實主義的藝術拘囿，追求多種形式的藝術創新。革命曆史小說奉現實主義為最高藝術法則，情節的“真實性”、人物與環境的“典型性”是作家孜孜以求的。新曆史小說不滿足於現實主義的單一表現，融合吸收魔幻現實主義、表現主義、象征主義、荒誕派、黑色幽默等多種表現方法，打破以往曆史敘事的時空、因果等邏輯順序，采用變形、誇張、戲仿、拚貼、夢境、意識流、蒙太奇、回環複敘等多種藝術技巧，最大限度地豐富小說藝術表現方法。

就內容而言，新曆史小說主要呈現了以下幾個方麵：

一、“革命”、“戰爭”與“人性”。劉恒的《蒼河白日夢》所講的故事發生在清末，曹府二少爺光漢留洋回到家鄉，賑濟災民，請洋人辦火柴廠，在革命黨影響下試製炸藥，最終被清政府抓住絞死。然而敘述人是一個百歲老人，講的是他16歲在曹府做奴才時看到、聽到的一切，這種獨特視角使得一些內容被遮蔽（如革命黨人的活動），另一些內容則被敞開：二少爺是一個“怪人”、“瘋子”、“廢人”，他的戀母情結、性無能、性變態及自虐，洋工程師與二少奶奶的**，“耳朵”（百歲老人的小名）暗戀二少奶奶的“白日夢”……曹光漢由於性變態與自虐狂而走上革命並慷慨赴死，以此證明自己不是“廢人”，這種敘述解構了有關“革命”、“英雄”、“犧牲”的神話。“蒼河白日夢”既是“耳朵”暗戀二少奶奶的白日夢，又是二少爺曹光漢的革命白日夢。格非的《大年》同樣顛覆了關於革命的“動機”與“源起”的意識形態解說。革命引路人唐濟堯設巧計誘使豹子參加革命並殺死財主丁伯高，又羅織罪名除掉豹子，目的卻是為了得到丁的二姨太玫。有關“壓迫與反抗”的革命動機被消解，唐濟堯的“革命陰謀”與豹子的阿Q式盲動背後是**裸的欲望。《迷舟》將背景置於北伐戰爭時期，寫孫傳芳部下級軍官蕭於戎馬倥傯之餘與表妹杏的私情，以及最後被警衛員以“通敵”的口實擊斃的故事。籠罩在主人公身上的是深深的神秘與宿命，蕭沒有死在戰場，沒有死於情殺，卻死在對自己忠心耿耿、還是一個“未諳世事的孩子”的警衛員槍下。作家把蕭和杏這條明線營構得跌宕起伏，而把蕭和警衛員這條暗線處理得極為隱蔽，從而造成撲朔迷離的“敘事迷宮”。莫言《紅高粱》係列破除“民族抗日戰爭”的宏大敘事，在一個“抗日”大背景下通過“紅高粱”這一象征意象，張揚北方農民的原始野性與自由粗獷的生命力：“我爺爺”餘占鼇殺死與自己母親姘居的和尚，殺死“我奶奶”九兒婆婆家一對父子，熾烈地愛著九兒，他們在瘋長的高粱地“野合”；日寇來犯，他們拉起隊伍以原始的武器作自發而慘烈的抵抗，作者以此表達對已逝的野性、血性的追懷。小說由第一人稱敘述者加上敘述者父親（豆官）的視角來鋪敘故事，不同人物心理與視角分別敘述同一個故事，每次敘述各有側重，營造出“多聲部”敘事效果。在寫實中融入奇異的想象與怪誕的色彩，作者憑著自己的感覺體驗隨心所欲變換時空，使此地與彼地、曆史與現實奇妙地糅合在一起，構成非線性、非邏輯、循環複敘的立體結構。同樣，餘華《一個地主的死》在對“抗日”題材的另類敘寫中塑造了一個另類的“抗日英雄”。一個飽食終日、遊手好閑的地主少爺王香火竟然舍命將日寇引入絕境，最後的犧牲也不壯烈。王家雇工孫喜在尋找少爺途中不忘嫖妓，虛跑一趟急著回去領賞。國難當頭，民眾卻津津有味看動物**，取笑被日寇摧殘的女人。日本兵殘酷暴虐，但在陷入絕境時唱起懷念家鄉的小曲。小說充滿對慷慨壯烈的抗日題材作品的戲謔和嘲諷式模仿，展示的是人性的複雜多麵與民眾的原生態生活。

二、“民間”、“鄉土”與“苦難”。張煒的《古船》敘寫膠東半島窪狸鎮上隋、趙、李三家四十多年間的家族爭鬥與命運沉浮。作家以極大的勇氣揭開革命曆史的血腥、殘酷一麵：土改時期的“亂打亂殺”，自然災害中的大饑荒，“文革”中令人發指的暴行。宗法觀念、家族勢力以及人性惡假借政治運動的名義徹底釋放，甚至催生出趙炳、趙多多這樣的瘋狂打擊報複隋家的“毒人”，作者對此給以不無沉痛的針砭與反思。小說以寫實為主，融入許多象征色彩明顯的意象，寫實與象征融合，豐富了作品的藝術表現力。

陳忠實《白鹿原》在對革命曆史的書寫上可與梁斌《紅旗譜》對讀，從中可以看出新曆史小說與革命曆史小說的明顯區別。白嘉軒的仁義及其與長工鹿三親如兄弟的情誼，徹底顛覆革命話語對地主與農民間階級矛盾的經典論述。朱先生的“鏊子說”消解了革命的“神聖崇高”，白孝文、白靈、鹿兆鵬、鹿兆海等人所走的不同道路及最終結局昭示出變幻莫測的革命風雲中個體命運的荒誕。白、鹿家族紛爭有時以革命名義出現，更多的卻是鄉土中國中人性、欲望的搏殺。朱先生的聖人風範與田小娥的悲慘命運，體現出傳統文化善與惡的兩極，白嘉軒則集兩極於一身。作家站在民間與文化立場而不是黨派階級立場，審視從清末到新中國成立半個世紀波譎雲詭的曆史，以對傳統宗法製文化的頌禱哀挽和對農民式革命抗爭的反思為主線，努力展現曆史的豐富、複雜、荒誕、悲涼，充滿憂世傷生的悲憫感。小說在寫實中融入魔幻手法（如“白鹿精靈”、朱先生等），呈現出雄渾粗獷、磅礴大氣的藝術風格。劉震雲《故鄉天下黃花》敘寫從民國初年到“文革”半個多世紀中一個村莊的動**曆史。各派勢力先後不擇手段登上舞台，“亂哄哄你方唱罷我登場”，但每一派上台追求的不過是權力及欲望滿足，無論是孫家還是李家，最終受害的總是底層百姓。隨後的《故鄉相處流傳》更是把這種曆史荒誕發揮到極致，作者讓曹操、袁紹、沈姓小寡婦、朱元璋、慈禧太後、六指、陳玉成、孬舅、豬蛋、“我”等曆史人物或虛構人物共時**在三國、明初、晚清及20世紀60年代，傳統的“曆史真實”完全消失，取而代之的是虛構、誇張、黑色幽默與狂歡敘事，荒誕、離奇的情節背後是成王敗寇、以暴易暴的權力遊戲與曆史循環。《溫故一九四二》取材於1942年河南大饑荒，但內容與正史敘述大相徑庭：中國政府腐敗不堪，一個外國記者成了災民的救星，日本侵略者放糧賑災得到民眾擁戴。劉震雲這些小說拋棄“誰主沉浮”“民族家國”之類宏大主題，直麵曆史的蒼涼與荒誕，既寫出上層統治者爭權奪利的本性，又寫出生存重壓下普通民眾的懦弱與勢利，從中窺探千百年來穩定不變的鄉村政治本質。

莫言的《**肥臀》，其驚世駭俗的書名與內容形成極大反差，母親上官魯氏艱難養育上官金童和八個女兒，這些女兒嫁給不同的政治勢力代表，這些政治勢力之間的角逐廝殺便在這個家族展開，上官家族不可抗拒地卷入20世紀中國跌宕起伏的曆史進程。小說表達了作家對承受苦難的母親的同情與歌頌。在階級身份與政治選擇、政治立場與個人品質、財富與道德、血親倫理與性道德等方麵，徹底顛覆革命曆史小說的既定規範，引起很大爭議。餘華的《活著》講述一位叫福貴的中國農民的苦難史詩，從吃喝嫖賭的地主少爺淪落為孤苦無依的農民，其間，妻子、兒子、女兒、女婿、外孫相繼死去，剩下年邁的福貴伴著一隻老牛在陽光下回憶往事，解放戰爭、土改、大煉鋼鐵、大饑荒、“文革”等曆史事件成為孕育苦難的生存背景。小說一改餘華早期創作對苦難、血腥以及人性惡的冷漠渲染，表達人對苦難的承受以及活著的堅韌。主體部分由晚年福貴的敘述構成，體現出滄桑曆盡之後對苦難的平和超然。而采風者“我”的客觀記錄則進一步拉開福貴的苦難史與讀者的距離，強化了靜穆醇厚的“間離”效果。語言由先鋒試驗轉向樸素寫實，更能打動讀者。

三、“曆史碎片”與“風情風月”。蘇童的《妻妾成群》解構了五四以來新文學對於“新女性”和“大家族”的啟蒙性想象：受過新式教育的頌蓮非但沒有追求女性獨立解放，反而飛蛾撲火主動投入封建大家族妻妾之間爭寵吃醋、鉤心鬥角、嫉妒陷害的牢籠，目睹三姨太因**被扔進廢井而精神崩潰，五姨太的進門預示著又一輪女性命運輪回的開始。對女性心理的細膩剖析，古典、精致、優雅的情調，以及對舊家族斑駁迷離的曆史“碎片”和“光影”的迷戀，這一切帶給讀者的魅力遠勝過蘇童其他追求“形式創新”的作品。《紅粉》敘述兩個妓女和一個男人之間的悲歡離合，秋儀、小萼與老浦的命運沉浮、生離死別被鑲嵌進新中國成立初的“改造妓女”、“三反五反”等政治運動中，故事本身被賦予曆史真實感，卻又顛覆正統的曆史敘述，揭示出個人命運與大曆史進程間存在的悖反關係。秋儀的潑辣剛烈，小萼的軟弱虛榮，各個人物性格鮮明。小說以舒緩多姿的語言寫出紅顏飄零的別樣滄桑與傷感。《我的帝王生涯》以第一人稱講述一個名叫端白的國王在真實個體與帝王身份之間掙紮起伏的一生，伴之以血性殘酷的宮廷鬥爭與亡國慘禍。這篇小說以純粹的曆史虛構表達一種純粹的人性真實，燮國是純粹虛構出來的、曆史上根本不存在的國家。作者拋棄了關於曆史真實的一切概念限定，完全靠想象和某些文化符號隨意搭建一座王宮，讓主人公在其中演繹自己的命運悲歡。小說細節真實，敘述細膩，語言平靜、華麗、婉約。葉兆言的《棗樹的故事》，細致描寫一個叫岫雲的女性在複雜多變的時代中的顛沛流離以及與幾個異性的離合，表達了對命運弄人的感歎。《夜泊秦淮》係列包括《狀元境》《十字鋪》《半邊營》《追月樓》四部中篇小說，力圖以通俗小說樣式再現民國時期的秦淮市井風情，充分體現了作家對曆史的熟稔及豐富的想象力，以及濃鬱的“懷舊”意趣。《夜泊秦淮》猶如一部民國時期的秦淮風俗畫卷，語言流暢，通俗易懂，風格細膩而富有文化意味。

四、“家族尋根”與“人格拷問”。王安憶的《紀實與虛構》，是對母係家族史和個人成長史的交叉敘述。通過對逝去的曆史的尋找和敘述，“我”試圖在曆史與自己之間建立某種聯係。小說敘事策略主要體現在對曆史的戲仿與文本的拚貼上，利用曆史的考據推理和臆測想象製造一個瑰麗燦爛又似是而非的家族神話。敘事的可信與否代替了曆史事實的真實與否，曆史可以用小說的方法來創造。方方的《祖父在父親心中》，以家族史的形式書寫兩代知識分子的不同命運。同樣是飽讀詩書、才華橫溢的知識分子，祖父活得頂天立地，死得慷慨壯烈；而父親卻在50年代後的政治運動中消磨掉誌氣與銳氣，變得卑怯懦弱，逆來順受，當從銀幕上看到日寇屠殺的情景想到慘死的祖父深受刺激而永遠倒下。小說運用交叉敘述將抗戰時期和“文革”時期、祖父和父親，不同時代兩代知識分子的心態及人格精神展現在讀者眼前，祖父麵對日寇英勇就義的凜然正氣和摔死在影院門口的父親形成鮮明對比。作者以冷峻的眼光透視祖父、父親代表的兩代知識分子群體，讚揚祖父身上體現出的知識分子氣節，對“文革”中以父親為代表的知識分子的人性弱點做出剖析與批判。

新曆史小說顛覆以往意識形態化的曆史一元論神話，反叛革命曆史小說的寫作觀念與寫作規範，將曆史人物還原為具體的、真實的個體，表達作家對曆史與人的獨特思考，在創作方法上進行多樣探索，這一切給文壇帶來思想上、藝術上的新的活力。90年代以來成績卓著的曆史題材創作不能說全是新曆史小說的延續發展，但受其影響則是客觀事實。這一切都昭示出新曆史小說的重要價值意義。

然而，正如前麵已經指出的，新曆史小說首先是在反叛革命曆史小說這一向度上確證自身價值的，讀者也需將新曆史小說與革命曆史小說“對讀”，才能更清楚地認識到新曆史小說的特征、成就及地位。如果抽去革命曆史小說這一“前文本”，孤立地看新曆史小說，它在曆史觀、文學觀及人的表現上的偏頗便會暴露無遺，這些偏頗也會給讀者以誤導。比如曆史虛無感的渲染。新曆史小說大都反叛曆史真實性、必然性及發展觀，強調曆史虛構性、偶然性及循環論。這種解構有時未免矯枉過正，甚至一些作家完全抽空曆史，將曆史等同於任自己操控的遊戲乃至兒戲，極力渲染曆史虛無感，其結果必然導致“無根”的漂浮感與失重感。如何站在新的高度來詮釋曆史，在顛覆舊的曆史觀念的同時努力建構新的曆史價值觀，應該是新曆史小說作家認真考慮的問題。其次是人的主體性的削弱。新曆史小說努力剝離人的曆史的、階級的屬性，驅除意識形態附在人身上的油彩，重在表現本真的人性及欲望。個體生命、欲望、命運無常、存在的荒誕等成為小說的主要內容，與之相關的生存場景往往以偶然、斷裂、模糊、神秘、荒誕、悲劇的麵目呈現。在這種背景下，人成為苦苦掙紮卻難逃命運捉弄的無助的個體，人的一切努力似乎隻能確證自身的渺小與失敗，主體性被大大削弱。這同樣是一種有害的觀念，不能視為曆史存在與人的存在本質。最後是文學“神性”的淡化。新曆史小說反叛革命曆史小說的昂揚樂觀基調與理想主義情懷，努力展現曆史的頹敗與荒涼，人的孤獨與弱小，世事無常與命運難測。在這種展現中，讀者看到作家所理解的一種冰冷的真實、冰冷的人生，缺少文學的“神性”、“理想性”給予人類心靈的溫暖與安慰。無論是新曆史小說作家本人還是筆下的人物，在認識到曆史與人的悲劇性處境，並把這種悲劇性處境表達出來的時候顯得過分遊戲與冷漠，缺少“絕望中反抗”的執著與堅毅。

在完成對革命曆史小說的拆解與顛覆之後，新曆史小說的探索道路越走越窄。90年代初、中期，新曆史小說在遠離曆史的道路上越走越遠，娛樂與遊戲傾向越來越重，新曆史小說的“新”已經難稱得上有多少藝術創新。