第二節 台灣“現代詩”
20世紀五六十年代，是台灣現代主義詩潮發展的重要時期，並由此成為台灣文壇特色鮮明的文學流派。
台灣“現代詩”運動經曆過兩個時段：以紀弦1953年2月創辦的《現代詩》為發端，到1956年紀弦發起成立“現代派”為第一時段；第二時段是以1959年《創世紀》改組擴版為標誌，到60年代末《創世紀》停刊為止。此間，“現代派”、“藍星”、“創世紀”是三個影響最大、創作實績較突出的詩歌群體。
“現代派”詩社正式成立於1956年，發起人是紀弦，成員有葉泥、鄭愁予、林亨泰、方思、羅行、林泠、黃荷生等。紀弦提出了“現代派六大信條”，認為新詩應是“橫的移植”、“知性之強調”、“追求詩的純粹性”，倡導破舊創新、絕對開放，提出了“新詩現代化”口號。代表作品有紀弦的《阿富羅底之死》、鄭愁予的《錯誤》、方思的《聲音》等。
“藍星”詩社1954年3月成立，由夏菁、鄧禹平等倡議，餘光中、覃子豪、鍾鼎文等詩人為骨幹，參與者還有羅門、蓉子、向明、周夢蝶、夐虹、黃用、張健等。“藍星”詩社追求在穩健中求發展，尊崇獨立自主的藝術精神，注重潛意識的挖掘和內心探索。代表作品有餘光中的《蓮的聯想》《白玉苦瓜》、覃子豪的《畫廊》、羅門的《麥堅利堡》等。
“創世紀”詩社形成於1954年前後，主要成員有洛夫、張默、瘂弦、季紅、商禽、辛鬱、碧果、葉維廉、周鼎等。詩社同人信奉超現實主義理論，常常把人的內心矛盾、複雜衝突等作為詩歌表現的對象，追求“直覺形相（意象）的瞬間真貌之掌握”。代表作品有洛夫的《石室之死亡》、瘂弦的《深淵》、商禽的《逃亡的天空》等。
最初高舉現代詩旗幟的是以紀弦為首的“現代派”詩社，他們向世界詩壇學習新的表現手法，追求新詩的現代化等目標，對改變當時極端政治化和狹隘傳統觀念的詩壇風氣，具有極大的衝擊力和更新意義。“藍星”詩社是針對紀弦的一個“反動”，也是對“現代派詩社”強調“橫的移植”和“主知”的一個牽製和補充。“藍星”詩社攝取的是“現代”派中較為溫和的一麵，“藍星”以其穩健的風格獲得了更廣泛的讀者。而在現代詩理論上作深入探索的，在創作上勇於“現代”實驗的應是“創世紀”詩人群。他們揭起“超現實主義”反理性的大旗，認為夢、潛意識、欲望是人性最重要的根源。“創世紀”詩人群對台灣的現代詩，從語言、表達策略、方法到整體風格都產生了革命性的影響。不過某些作品由於實驗性太強過於晦澀而拉開了詩人與讀者的距離。
台灣的現代主義詩潮中的代表詩人，當屬紀弦、餘光中、洛夫等。
紀弦於1953年在台北獨資創辦《現代詩》季刊。1956年，他組織“現代派”。作為“現代派”的旗手，提出以“橫的移植”為核心的現代派六大信條，對台灣現代詩運動的興起影響重大。紀弦提倡的現代詩，基本上是對喊口號的政治詩與濫情的浪漫詩的反叛。他強調詩必須把過多的情緒過濾，使個人化的感覺升華為客觀的呈現。
紀弦喜歡標新立異，他的詩歌創作體現著強烈的藝術探險精神。“當我的與眾不同/成為一種時髦/而眾人卻都和我差不多了時/我便不再唱這支歌了/……我的路是千山萬水/我的歌是萬紫千紅……”（《不再唱的歌》）50年代在倡導現代詩後，他就企圖擺脫傳統詩歌的田園主題和牧歌模式，傾力表現工業時代的社會現實和城市精神。如《阿富羅底之死》：
把希臘女神Aphrodite塞進一具殺牛機器裏去
切成
塊狀
把那些“美”的要素
抽出來
製成標本；然後
一小瓶
一小瓶
分門別類地陳列在古物博覽會裏，以供民眾觀賞
並且受一種教育
這就是二十世紀：我們的
詩中運用新奇的比喻和明白曉暢的語言，呈現了他對現代社會的剖析和體驗，表現出現代主義的藝術風格。以“希臘女神Aphrodite”、“殺牛機器”、“美的要素”、“標本”、“古物博覽會”等作為意象，表達陌生中熟悉的美的震撼，把傳統的“美”與現代大工業機器並置使其呈現荒謬，以嘲弄、戲謔、調侃的方式描摹現代人生的“悲劇性”，揭示了傳統被現代徹底瓦解的事實。機械化的大生產，不僅改變了傳統的經濟結構和生活方式，也扭曲著傳統的溫情和美。紀弦的詩作，指涉常常非此非彼，情調亦剛亦柔，寓意豐富且充滿不確定性。
在台灣現代詩發展中，餘光中有著重要的地位。他不僅在創作上佳作迭出，還以理論批評和組織活動推動了台灣現代詩的發展和分化，屬於台灣現代派詩人中的“溫和派”。在詩歌創作實踐上，他追求現代主義與浪漫主義的結合，重視抒情詩的發展，展現了台灣現代詩的另一麵風采。他的詩作中，現實、社會、曆史、傳統交互對話，造就了其詩作思想內涵的豐富與厚重。
從代表作《白玉苦瓜》中可以看出，詩人擷取收藏在台灣故宮博物院的工藝品“白玉苦瓜”為抒寫對象，把積聚在心中厚重的曆史感和摯愛祖國的情愫，深深地融入所詠歎的對象身上，表達對祖國深厚的懷戀之情。第一節從視覺的角度，寫其從從容容、莖須繚繞、葉掌撫抱、完滿圓膩、瓜尖翹著新鮮的清瑩。在詩人眼裏它是中華民族悠久曆史的產物，是燦爛文明的具象。詩人飽含深情，把白玉苦瓜的端莊淑美、氣象非凡，置身於曆史之光的照射之中。第二節由具體物象擴展而去，啟動了詩人原始的鄉愁記憶，將曆史文物投向“茫茫九州”，幻化為心目中的祖國的象征。通過區域空間的隔離來推進詩情的變化，遊子熱戀故土的情感隨之傾注在冰清玉潔的“白玉苦瓜”之身，“鍾整個大陸的愛在一隻苦瓜”。“祖國”在詩人心中猶如白玉苦瓜那樣完美無瑕。第三節則是詩人藝術追求的象征性表白。隨著視角的改變，“隔玻璃”的“奇跡”是一個“自足的宇宙”，這一存在是超越時間、永恒不朽的。它又是一首完美的詩——既有現代詩歌技巧的借鑒，又存有中國古典詩歌的神韻，這正是白玉苦瓜象征意義之所在。詩作節奏明快，不拘韻腳。以“一首歌”的聽覺來歌詠生命之偉力，“是瓜而苦”“成果而甘”又帶有味覺的特征。文言修辭與口語的和諧點綴，如“後土依依”、“千眄萬睞”與“哪一年的豐收像一口要吸盡”等，更加增強了詩歌的藝術感染力。語境飄逸而溫婉，意韻深邃而綿長。
似醒似睡，緩緩的柔光裏
似悠悠醒自千年的大寐
一隻瓜從從容容在成熟
一隻苦瓜，不再是澀苦
日磨月磋琢出深孕的清瑩
看莖須繚繞，葉掌撫抱
哪一年的豐收像一口要吸盡
……
《白玉苦瓜》把整個民族的記憶都化入了這縱深的曆史感、橫闊的地域感以及縱橫相交的現實感之中，顯現出獨特的美學氣象。“相對於洋腔洋調，我寧取土頭土腦。此地所謂‘土’，是指中國感。”餘光中在《龍族評論專號》上發表《現代詩怎麽變？》指出，“中國感”指的是不效顰西人與古人，不依賴文學的權威，實實在在、純純真真地發掘中國的江湖傳統，並帶點方頭方腦、土裏土氣的原鄉意識的味道。
在三度空間中，餘光中追溯“過去”的同時，又在“現在”找到自己的立足點，探尋大陸原鄉的時空坐標進而擴展到對自身處境的認定，詩人在此找到了自己鄉愁的歸屬。透過大陸故土的追尋，為他的自我認同找到了切實的方向，而這也是當代台灣詩歌發展的重要脈絡，有著相似成長經曆的一些台灣詩人不約而同地在原鄉意識上找到了自己。
與餘光中相比，洛夫的現代詩創作更具前衛性。他在《關於〈石室之死亡〉》一文中說：“希望通過創作來建立存在的信心，便成為大多數詩人的創作動力，《石室之死亡》也就是在這一特殊的時空中孕育而成。”
由於當時海峽兩岸的政局不穩定，由大陸來台灣的詩人在戰爭中被迫遠離大陸母體，以一種漂泊的心情去麵對一個陌生的環境，因此內心不時激起被遺棄的放逐感；個人與國家的前景不明，致使詩人們普遍呈現遊移不定、焦慮不安的精神狀態，為了追求精神壓力的緩解，於是創作成為披露內心苦悶的載體。
詩歌《石室之死亡》首輯最初刊於1959年7月《創世紀》詩刊第十二期，這部濃鬱的“現代性”長詩，既是特殊時空的產物，也是一項超現實主義的實驗。每首兩段，每段五行的章法，主題嚴肅、結構龐大、內容繁雜、語言新穎、意象豐饒、氣勢雄渾；在詩中作者盡力擺脫邏輯與理性原則的束縛，在詞與詞之間進行了非理性的鏈接。詩作內容豐富，既寫了戰爭、死亡、生存、異化、宗教，也寫了家庭、人性、自然、時間、空間等。
洛夫詩作的語言風格離不開意象語言的自覺追求，尤其善用比喻來破壞讀者線性推進的思路，以及通過變換“意象”和“語法”在詩歌中的比例，來調整詩人與讀者之間的審美接受關係。如：
火柴以爆燃之姿擁抱住整個世界
焚城之前，一個暴徒在歡呼中誕生
雪季已至，向日葵扭轉頸子尋太陽的回聲
我再度看到，長廊的陰暗從門縫閃進
去追求那盆爐火
光在中央，蝙蝠將路燈吃了一層又一層
我們確為那麽間白白空下的房子傷透了心
某些衣裳發亮，某些臉在裏麵腐爛
那麽多咳嗽，那麽多枯幹的手掌
握不住一點暖意
暴力行徑被美化了，放火焚城卻被說成是“擁抱”世界，“暴徒”是在“歡呼”聲中誕生的。用通感的手法把困境中的“向日葵”尋求溫暖的“太陽”說成是“尋太陽的回聲”。“長廊的陰暗”追殺“爐火”，“蝙蝠”吃了“路燈”，暗示著黑暗與邪惡勢力之強大，光明與正義被壓倒而沒有一點暖意。詩作打破常規，違反常理，沒有固定的邏輯語法。格局變化多端，不囿於傳統的格式，於豐富的意象鋪陳中跌宕不定地前進。繁複的意象中蘊含著生與死、知性與感性、天使與魔鬼的人生重大問題，有著從裏向外爆炸性的張力秩序，呈現出一種原始的生命力。作者希望打破石室這個桎梏，複觀人的尊嚴與價值。
在探索人的存在、生死同構問題上，以白雪、白畫的肉體、潔白的園林等“白”的意象，以太陽、火、子宮、向日葵、荷花、鈴蘭、梨花、樹根、茱萸、蟬聲、孔雀等象征生命，還用黑色、暗影、棺材、骨灰、焚屍、十字架、墳墓、蝙蝠、地獄等喻示死亡。采用超現實主義筆法，從潛意識去發掘人的存在本質，借助於夢魘、囈語、獸性、性衝動、無理性等人的原始本能，表現自我生存的困境與意義，由此衍生出人、物二元的本體論、自我認識、不朽的觀念與道德等哲學問題，讓人感到死亡籠罩著自己並給人帶來恐懼，讓讀者體會到生命的荒謬。
《石室之死亡》，它成功地借由現代主義的荒謬感，來概括現實中生命的錯置與無常。詩人抱著懷疑的態度，凸顯一個破碎的、無法定義的時代，然而他並不因此而對死亡產生恐懼，透過不斷的書寫與創造，又在洗滌恐懼，使生之欲望獲得釋放。“這是現代主義中最具辯證的思維：亦即書寫死亡，正是抗拒死亡；書寫沉淪，正是抗拒沉淪。”[1]在洛夫詩中最為幽暗的角落，反而燃燒著希望的微光。洛夫在《詩人之鏡》中說：“攬鏡自照，我們所見到的不是現代人的影像，而是現代人殘酷的命運，寫詩即是對付這殘酷命運的一種報複手段。”他的報複，其實就是帶有抗議與批判的意味。
洛夫以生命與死亡對立的矛盾意象，形成強大的詩歌張力，強烈地表達了自己的生命哲學。一方麵以大量的死亡意象契合了存在主義直麵死亡的主題，另一方麵他並不認為死是終結，而將生的意象與死相伴，形成“生兮死所伏，死兮生所伏”的原始類型。“石室”的“死亡”表達了詩人破壞舊世界、創造新世界的強烈願望與全部熱情。由是，洛夫以生死意象的對立統一打破了傳統文學的生死框架，表明唯有麵對死亡，才能充分展示生命極脆弱又極堅韌的豐富內核，顯示其不能解釋的無常無奈與其不可藐視的莊嚴與尊貴，從而將對生命哲學思索和文學藝術的挖掘延伸至更廣闊的天地。
洛夫是“創世紀”詩社的重要詩論家和發言人。他先是提倡“新民族詩型”，後是大張旗鼓宣揚超現實主義理論。洛夫的超現實主義理論從總體上說雖然帶有介紹性質，但他對超現實主義理論的核心是有所把握的，如肯定潛意識世界及其真實性，強調排除邏輯、概念、理則等知性因素以及追求心靈的完全自由。如果說餘光中在追求現代精神之餘並沒有放棄感性表現，那麽洛夫則致力於情緒與現實的疏離，詩風傾向於主觀。