第三節 “朦朧詩”
“朦朧詩”是20世紀70年代末至80年代初在中國大陸詩壇伴隨思想解放潮流而興起的一股帶有“反叛”性質的新詩創作潮流。它因章明的《令人氣悶的朦朧》對這類“寫得十分晦澀、怪僻，叫人讀了幾遍也得不到一個明確的印象，似懂非懂，半懂不懂，甚至完全不懂，百思不得其解，實在令人氣悶”的“朦朧體”詩歌批評而得名。“朦朧詩”的代表人物有北島、芒克、舒婷、顧城、江河和楊煉等。北島的《回答》和《結局或開始》、芒克的《陽光中的向日葵》、食指的《這是四點零八分的北京》和《相信未來》、舒婷的《致橡樹》《祖國啊，我親愛的祖國》《雙桅船》和《神女峰》、顧城的《一代人》和《遠和近》、楊煉的《大雁塔》是“朦朧詩”的代表作。
“朦朧詩”作為中國當代詩歌發展進程中的新潮流，其產生與“白洋澱詩群”的形成和《今天》雜誌的創辦緊密相關。“朦朧詩”起源可追溯至“白洋澱詩群”。“白洋澱詩群”是1969年至1976年間，在河北白洋澱一帶插隊的一批知青組成的，以芒克、多多、根子為代表的創作詩群。這一“文革”時期出現的“地下詩歌群體”的詩作，其價值指向在於批判現存的社會秩序和充滿“暴力”的曆史，以及表達個體在激進思潮裹挾下生命的挫敗感和恐懼感，自我的孤獨、迷茫與苦痛，代表作主要有芒克的《陽光中的向日葵》和多多的《手藝》等。雖說這些詩作傳播方式隻限於小範圍內相互傳看或傳抄，但它們在彰顯自我個性和進行現代主義詩歌實驗等方麵，為日後人們對“朦朧詩”的探索提供了許多寶貴經驗。
創刊於1978年的《今天》雜誌“不再用一種縱的眼光停留在幾千年的文化遺產上，而開始用一種橫的眼光環視周圍的地平線”，它以積極的姿態麵向未來，刊發了食指、北島、舒婷、江河、顧城、楊煉等一批詩人的詩作，這些作品充滿著要求重新贏得個性解放和人的尊嚴的呼聲，以及對曆史的反思與批判。比如北島的《結局或開始》熱切、真誠而又沉重地呼喚著人的尊嚴與基本權利的複歸：“我是人/我需要愛/我渴望在情人的眼睛裏/度過每個寧靜的黃昏/在搖籃的晃動中/等待著兒子第一聲呼喚/在草地和落葉上/在每一道真摯的目光上/我寫下生活的詩/這普普通通的願望/如今成了做人的全部代價”。這種對理想的人道主義的呼籲成為“朦朧詩”的一個重要的主題。同時他的詩歌還透射出一種對傳統與曆史的強烈懷疑精神：“我不相信天是藍的/我不相信雷的回聲/我不相信夢是假的/我不相信死無報應”，以批判的姿態觀照曆史是朦朧詩人普遍的自覺追求。而舒婷的《致橡樹》則努力彰顯自我的個性：“我必須是你近旁的一株木棉/作為樹的形象和你站在一起/根，緊握在地下/葉，相觸在雲裏”，這種強調精神的獨立性及張揚自我個性，是朦朧詩人精神探索的重要向度。在“朦朧詩”的經典指認中，《今天》雜誌所刊發的許多詩歌都進入經典係列，它是“朦朧詩”成長的一個重要園地。
1979—1980年，隨著國家級刊物《詩刊》和地方刊物《星星》等陸續刊載“朦朧詩”，“朦朧詩”詩潮逐步生成，影響也進一步擴大。由於“朦朧詩”在抒情姿態、精神向度和藝術形式上的革新，給當代讀者的閱讀習慣和審美理念造成了巨大衝擊，由此引發了較為持久的論爭。“朦朧詩”的反對者主要以老詩人公劉、艾青、臧克家為代表，他們認為，“朦朧詩”“以‘我’為創作中心”[2]，是“詩歌創作的不正之風”和“社會主義文藝發展中的一股逆流”[3]，應加以引導，避免“走上危險的道路”[4]。另外，詩評家丁力則把“朦朧詩”稱為“古怪詩”，它是“反社會主義現實主義”，“脫離現實、脫離時代、脫離人民”。[5]這些觀點受到一些積極支持“朦朧詩”探索的詩評家的批評，其中謝冕的《在新的崛起麵前》、孫紹振的《新的美學原則在崛起》和徐敬亞的《崛起的詩群》三篇被稱為“三崛起”的文章最具代表性。謝冕主張以開放和包容的姿態，“不要‘急於采取行動’”，要吸取“太多粗暴幹涉的教訓”；孫紹振則認為“朦朧詩”出現意味著“一種新的美學原則在崛起”，朦朧詩人堅守的是“不屑於做時代精神的號筒，也不屑於表現自我感情世界之外的豐功偉績”。雖然在1983年前後這些支持“朦朧詩”的觀點受到相當嚴厲的批判，但“朦朧詩”在當代詩壇中的重要位置始終沒有被撼動，反而進一步使人們認識和探究它在思想和藝術探索方麵所作出的貢獻及存在的問題。
20世紀80年代“朦朧詩”崛起，以其意象的心靈化、陌生化、隱喻性和組合方式的獨特性以及語言的新異性，構成了當代詩歌一道別致的景觀。意象的革新是“朦朧詩”實現藝術創新的一條重要途徑。在20世紀五六十年代，由於主流詩歌的意象承載著巨大的意識形態話語壓力，使得意象所指凝固化和空洞化。“朦朧詩”寫作者為了擺脫詩歌意象內涵貧乏的困境，他們極力張揚“詩是詩人心靈的曆史”的詩歌理念，努力重建意象與個體複雜而隱秘情思之間的內在關聯，修複意象的隱喻功能。黃翔的《野獸》這樣寫道：
我是一隻被追捕的野獸
我是一隻剛捕獲的野獸
我是被野獸踐踏的野獸
我是踐踏野獸的野獸
在這首詩中，“野獸”意象的象征意義不再鎖定在“階級敵人”或“反動派”上，而是指向充滿恐怖與暴力年代人性泯滅的現實以及被強權奴役和異化的心靈。“野獸”意象是階級鬥爭風起雲湧年代人性“惡”的一種隱喻符號，隱藏著“覺醒”個體對曆史的**控訴與理性反思。“朦朧詩”中經常出現的墳墓、鮮血、瘋狗、黃昏、雨夜、孤兒、秋天、陽光等意象都折射出一代人那迷茫、痛苦、期待與歡欣交織的複雜心路曆程。
“朦朧詩”的藝術革新的另一重要表現在於陌生化意象的運用。在1949—1976年，詩歌世界裏出現了一批諸如紅旗、聖地、太陽、向日葵等象征崇高和聖神的意象，這些意象受意識形態的製約，其內涵與意義基本被鎖定且漸趨固化。“朦朧詩”詩人在意象的運用上著意打破意象“板滯化”僵局，采用“陌生化”的方式為意象注入新的時代內涵。以“太陽”意象為例，在毛澤東時代“太陽”意象一般象征領袖、光明、幸福和希望，而朦朧詩人卻對這一意象進行有效顛覆和徹底解構。如北島的《結局或開始》：“以太陽的名義/黑暗在公開掠奪/沉默依然是東方的故事”，這裏“太陽”成為“黑暗”公開“掠奪”的幫凶，是“罪惡”的代名詞，其過去所蘊含的光明與偉大的意義被消解殆盡。芒克《陽光中的向日葵》中的“向日葵”意象也被賦予了新的時代內涵：“你看它，它沒有低下頭/而是在把頭轉向身後/它把頭轉了過去/就好像是為了一口咬斷/那套在它脖子上的/那牽在太陽手中的繩索”。在“文革”時期的詩歌裏，“向日葵”一般象征著服從與忠誠，而芒克的詩中“向日葵”卻是具有反抗、叛逆和抗爭精神的一代青年人的形象化身，意象的內涵顯然發生了“質”的變化。
出於對20世紀50—70年代主流詩歌淺、俗、直、白特性的反叛，和尋求“文革”時期精神禁錮下詩歌的生存空間，“朦朧詩”詩人著意強化意象的隱喻功能，從而不僅使詩歌情感實現有節製的抒發，同時還使詩歌呈現一種別樣的“朦朧美”。比如北島的《太陽城劄記》組詩中“網”、倒下的“老樹”、“撕碎的紙屑”、“孤獨的槳”、“白鶴”分別是生活、愛情、自由、青春和孩子的隱喻。這些象征性意象融入詩人獨特的情感體驗、深層感知和豐富想象，為主體內在複雜情思的傳遞提供了多重暗示，意象的內涵變得更加深厚，這無疑為讀者拓寬了詩歌解讀的空間。以顧城的《遠和近》為例：
你，
一會兒看我
一會兒看雲
我覺得
你看我時很遠
你看雲時很近
這首詩歌裏的“你”、“我”和“雲”是一組相互關聯又具有各自獨特內涵的象征性意象，這組隱喻意象所指涉的既是人與人之間永恒的隔膜，又是人類向往自然（或自由）的深情表白，既是無法獲得真愛的憂傷與痛苦，又是自我分裂靈魂間的一次真誠對話。再比如，舒婷的《雙桅船》裏的“雙桅船”、“岸”、“霧”、“風暴”、“燈”等意象，也構成了特定時代風暴席卷下尋找光明的個體追求精神獨立的隱喻符號。
此外，“朦朧詩”有著較為新穎和獨特的意象組合方式，它不僅有效地拓寬了詩歌的審美想象空間，同時還突破了傳統直抒胸臆的抒情方式，增強了詩歌思想與情感的表現力和穿透力。如舒婷的《思念》：“一幅色彩繽紛但缺乏線條的掛圖/一題清純然而無解的代數/一具獨弦琴，撥動簷雨的念珠/一雙達不到彼岸的槳櫓/蓓蕾一般默默地等待/夕陽一般迢迢注目/也許藏有一個重洋/但流出來的，隻有兩顆淚珠/嗬，在心的遠景裏/在靈魂的深處”。這首詩裏出現了一係列並置的意象：“掛圖”、“代數”、“獨弦琴”、“念珠”、“槳櫓”、“蓓蕾”、“夕陽”、“淚珠”等，這些意象構成了一組具體可感的畫麵，不但把抽象的思念充分具象化，而且濃重的思念經由意象實現有節製地表達，同時還強化了思念之痛苦與綿長。
“朦朧詩”的意象除了並列的方式之外，還有比照的方式。比如顧城的《一代人》：“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明”。詩中“黑夜”與“光明”兩個意象形成鮮明的反差，它們成為兩種不同時代的隱喻符號，這一方麵顯示了詩人對充滿悖謬意味的曆史與現實的理性思考，另一方麵也展示了在荒誕與虛無中受傷的個體反抗絕望和尋找光明的執著探索精神。
北島在80年代中期為《上海文學》“百家詩會”所寫的創作談中，曾說：“我試圖把電影蒙太奇的手法引入自己的詩中，造成意象的撞擊和迅速轉換，激發人們的想象力來填補大幅度跳躍留下的空白。”他的《古寺》一詩裏選擇了鍾聲、蛛網、石頭、山穀、龍、怪鳥、鈴鐺、荒草、布鞋、石碑、烏龜等意象，這些密集的意象不但充滿“跳躍感”，而且也給人一種破敗、荒蕪、古舊和殘缺之感。不斷“切換”的意象構成了一個立體和多層次的象征圖譜，融入了創作主體對古老的民族曆史、文化的理性沉思：“消失的鍾聲/結成蛛網/在裂縫的柱子裏/擴散成一圈圈年輪”，“石碑殘缺/上麵的文字已經磨損/仿佛隻有在一場大火之中/才能辨認”，以及在悲觀中所生發的深情祈望：“烏龜在泥土中複活/馱著沉重的秘密/爬出門坎”。由於詩人引入了電影的“蒙太奇”手法，詩歌的象征意蘊呈開放態勢，讀者既能感知圍繞“古寺”而展開的意象背後的文化時空，又能觸摸詩人所寄寓的深層思考，同時還能獲得一片更大且富有彈性的解讀空間。
除了意象組合出現新的“有意味”的變化之外，“朦朧詩”在語言方麵也呈現出新的特質。這種特質集中體現於語言的含混性。如果說20世紀50—70年代當代詩歌“大眾化”所追求的是語義的明晰，那麽“朦朧詩”就是要超越這一詩歌發展傳統，努力以含混的語言增加詩歌文本的深度和厚度。比如北島的《走吧》：“走吧/落葉吹進深穀/歌聲卻沒有歸宿/走吧/冰上的月光/已從河**溢出/走吧/眼睛望著同一塊天空/心敲擊著暮色的鼓/走吧/我們沒有失去記憶/我們去尋找生命的湖/走吧/路嗬路/飄滿紅罌粟”。這首詩中出現了一些突破語詞組合規則樊籬的詩句：“冰上的月光/已從河**溢出”、“心敲擊著暮色的鼓”、“我們去尋找生命的湖”，“從河**溢出”的“月光”、“暮色的鼓”和“生命的湖”都是超越生活“真實”的語詞組合，這種“詩化”的語言不僅構造了一個新異的世界，同時還造成語義的不確定性和含混性，有效地增強了詩歌的“朦朧”效果。另外，詩句之間內在的邏輯關聯也被打破，詩人憑借自己所見（冰上的月光/已從河**溢出）、所聞（心敲擊著暮色的鼓）、所思（我們沒有失去記憶/我們去尋找生命的湖）和所感（路嗬路/飄滿紅罌粟），在散亂離析的語言中勾勒了一個永遠不停下探求腳步的生命“過客”的形象，這種借助“含混性”的詩句來建構知識分子形象的方式，是對當代使用淺近語言刻畫英雄形象的反叛與超越。
不過，“朦朧詩”的寫作仍受新時期國家主流意識形態的深刻影響，不論是詩歌的運思方式還是想象方式都烙上了20世紀50—70年代主流詩歌的印痕。尤其是在文學（詩歌）參與國家政權合法性建構和思想的合理性確認方麵，“朦朧詩”文本仍未徹底擺脫意識形態宏大敘事或抒情的影子，擺脫對知識與權力的倚重。
更為重要的是，“朦朧詩”詩潮的追隨者的大多數後續詩作，不管是詩歌的精神高度、思想深度，還是藝術個性方麵都缺乏一種持續的革新和超越的努力，朦朧詩人對特定時代社會思潮的跟從與依附，以及缺乏藝術自省精神，使“朦朧詩”在1982—1984年逐漸淡出詩壇，而“新生代”詩人則以更加激進的反叛姿態迅速登上詩壇。