第四節 “新生代詩歌”

“新生代詩歌”又稱“後朦朧詩”、“第三代詩”或“實驗詩”，是繼“朦朧詩”後出現的又一股新的詩歌潮流。其主要代表詩人有韓東、於堅、翟永明、徐敬亞、默默、多多、萬夏、楊黎、李亞偉、馬鬆、楊克等。他們的詩歌理論新異而駁雜，流派、團體不斷湧現。為了超越“朦朧詩”的詩歌範式，他們極力推崇反崇高、反優雅、反文化和反語言等詩歌理論，主張詩以平民化的視角、粗鄙的意象、客觀冷靜的抒情姿態、口語化和粗俗化的語言以及憤世嫉俗的反諷修辭，呈現庸常生活中人內心的孤獨感、焦灼感、荒誕感與失落感。

1982年之後，雖說“朦朧詩”的論爭仍在繼續，但“朦朧詩”的創作潮流已漸趨衰退，而且當時許多“朦朧詩”詩作僅僅是對北島和顧城詩歌的簡單模仿和複製，不但詩歌裏充斥著偽飾的情感，而且形式上也缺少持續革新的努力。另外，“朦朧詩”一方麵出現了被過早“經典化”的跡象；另一方麵也遭遇了自我突破的困境，這些現象引起了一批60年代出生的青年詩人的不滿和擔憂，於是他們對詩歌展開了一係列的“反叛”和“超越”行動。

1982年一些詩人提出“打倒北島”口號後，他們開始有意顛覆“朦朧詩”所形成的詩歌書寫模式，創作一種有別於“朦朧詩”的“新的詩歌”，這些詩歌在詩學理念和藝術形態上都發生了顯著的變化。1984年以後，“新生代詩歌”創作已形成一定的規模，具體表現在當時出現了大量帶有實驗性的詩歌社團和各種自辦（自印）的詩刊、詩報和詩集，同時還出現了許多由詩人的“結社”寫作方式而形成的社團和詩群體，這些社團（詩群）主要有南京的“他們文學社”，上海的“海上詩群”，四川的“新傳統主義”、“非非主義”和“莽漢主義”等。1986年《深圳青年報》和《詩歌報》聯合舉辦了“中國詩壇1986現代詩群體大展”，並介紹了60餘家“詩派”，這些“詩派”由100多位“後崛起”詩人組成。如此眾多的“詩派”和“社團”，有效地推動了“新生代”詩歌的崛起。

“他們文學社”因《他們》期刊而得名，主要成員有韓東、於堅、翟永明和呂德安等人。雖說《他們》中作者審美趣味不盡相同，但他們的詩歌有共同的詩學主張，即回到詩歌本身、追求個體的生命體驗，重視詩歌中日常生活的還原和日常口語的運用。韓東甚至提出了引起爭議的“詩到語言為止”的詩歌觀念。

“海上詩群”於1984年在上海成立，主要成員有默默、劉漫流、陳東東、王寅和陸憶敏等人。他們的詩力圖呈現個體生命與都市社會環境之間的矛盾和衝突，揭示現代大都市背後人的生存孤獨感、荒誕感和“無根”的漂泊感，以及由此產生的精神焦慮，同時他們的詩歌充滿“懷舊”氣息。

“莽漢主義”是四川的萬夏、胡冬和李亞偉等人組成的詩歌群，他們以絕對“通俗易懂”和隨意性的口語，以一種嘲諷的、**不羈的口吻和“反文化”的姿態，摧毀和消解“優美”與“崇高”的美學意義，他們的詩作表現出明顯的“解構”性。

“新生代詩歌”具有較為鮮明的美學特質。首先，消解“文化”、消解“崇高”和解構傳統。實際上，“朦朧詩”崛起之後，詩與現實政治和曆史文化之間的關係依然受到重視和強調，許多“非詩”的元素仍製約著詩歌的發展。“新生代”詩人認為，人類生存在各種文化網絡中，人已被諸多文化形式所圍困和異化，人和世界也失去了原有的“本真”狀態。於是，他們提出了詩歌的“歸真返璞”（“他們文學社”）和“前文化還原”（“非非主義”）等詩學主張，努力顛覆詩歌向文化層麵提升的傳統。

以楊煉的《大雁塔》和韓東的《有關大雁塔》的比較為例。楊煉的長詩《大雁塔》書寫了象征著民族苦難的“大雁塔”的曆史：“我被固定在這裏/山峰似的一動不動/墓碑似的一動不動/記錄下民族的痛苦和生命”，“我的身軀、銘刻著/千百年的苦難、不屈和尊嚴”，“與民族的災難一起/與貧窮麻木一起/固定在這裏/陷入沉思”。在詩中，“大雁塔”不僅是人格化了的意象，而且也熔鑄了深厚的曆史和文化底蘊，它成為一種民族命運的隱喻符號以及中國文化的原型意象。詩人將個體的人生際遇或世事的評說，借助記憶與想象挪移到被吟詠對象——大雁塔的文化積澱之中，來抒發創作主體的苦難意識、憂患意識和悲劇意識，確認自我存在價值，高揚曾經被踐踏的人性和被批判的人道主義精神，提升詩歌的文化底蘊、思想厚度和情感張力。

而“新生代”詩人韓東的《有關大雁塔》則有意解構“大雁塔”意象的文化意蘊：

有關大雁塔

我們又能知道些什麽

有很多人從遠方趕來

為了爬上去

做一次英雄

也有的還來做第二次

或者更多

那些不得意的人們

那些發福的人們

統統爬上去

做一做英雄

然後下來

走進這條大街

轉眼不見了

也有有種的往下跳

在台階上開一朵紅花

那就真的成了英雄

當代英雄

有關大雁塔

我們又能知道什麽

我們爬上去

看看四周的風景

然後再下來

在這首詩裏，“大雁塔”被賦予的文化象征意義遭到解構，它不僅喪失了文化和曆史的隱喻功能，也失去了意象所蘊含的豐富想象和深刻內涵，它成為與曆史與文化毫無關聯的景觀，一個僅為我們提供實現所謂“英雄”夢想的平台。韓東一方麵以口語化的方式拆解了大雁塔的曆史與文化，破除了人們對英雄的謳歌與崇拜，切斷了知識精英對大雁塔持久的文化記憶，消解了“大雁塔”意象既有的文化底蘊；另一方麵則以極其冷靜的姿態呈現一種平淡而又乏味的存在，零度的情感**裸地揭示普通人的日常生活真實情狀。

由前述的比較分析，不難發現“新生代”詩人努力堅守一種“非文化”意識，他們讓詩歌超越文化的種種樊籬，並向詩的本體回歸，以消解一切的方式讓詩歌在卸下外在的文化負載的同時，借助語言形式最大限度地呈現事物的“本真”狀態。

其次，鮮明而執著的“反英雄”姿態。“新生代”詩人有意放棄“朦朧詩”所倡揚的英雄姿態和理想主義立場，力圖以平民視角反映凡夫俗子日常生活和庸常生命中的苦樂哀愁或愛恨生死，甚至連日常起居和吃喝拉撒都成為詩歌反複書寫的對象。於堅《尚義街六號》即為顯例：

尚義街六號

法國式的老房子

老吳的褲子曬在二樓喊一聲

**就鑽出戴眼鏡的腦袋

隔壁的大廁所

天天清早排著長隊

我們往往在黃昏光臨

打開煙盒

打開嘴巴

打開燈

……

李勃的拖鞋壓著費嘉的皮鞋

他已經成名了

有一本藍皮會員證

他常常躺在上邊

告訴我們應當怎樣穿鞋子

怎樣小便

怎樣洗短褲

怎樣炒白菜

怎樣睡覺

等等

詩歌裏“老吳的褲子”、“**的腦袋”、“排著長隊的大廁所”、“穿鞋子”、“小便”和“洗短褲”等都是普通人現實生活中常見的場景，詩人以普通人的眼光客觀而冷靜地書寫日常生活的情狀和內心真實感受。包括於堅在內的“新生代”詩人正是讓詩歌向普通人的日常生活回歸，使人們難以在庸常的生活中獲得“時代英雄”的神聖感和崇高感，從而實現“反英雄”和“反崇高”的詩學追求的。

再次，“口語化”的詩歌語言策略。“新生代”詩人對詩的“口語化”寫作的實驗執著而癡迷，他們認為書麵語承載著大量的意識形態和人文信息，詩歌要超越“朦朧詩”的傳統，關鍵在於實現語言的自覺，於是，他們以一種粗俗而又口語化的語言，以及反修辭的詩句來顛覆中國現代新詩語言的“典雅”傳統，高度自覺的語言意識拓寬詩歌的發展道路。韓東的《你見過大海》：

你見過大海

你想象過

大海

你想象過大海

然後見到它

就是這樣

你見過了大海

並想象過它

可你不是

一個水手

就是這樣

你想象過大海

你見過大海

也許你還喜歡大海

頂多是這樣

你見過大海

你也想象過大海

你不情願

讓海水給淹死

就是這樣

人人都這樣

這首詩不僅通過“拒絕隱喻”的方式削平詩的意蘊深度，更為重要的是，新生代詩人借助一種口語化的詩歌語言，有意摒棄煩瑣的話語修辭或濫調套語，以簡單而幹淨的口語呈現抒寫對象“大海”的“本真”狀態——不管“你見過大海”，還是“你想象過大海”，大海“就是這樣”且“頂多是這樣”，詩歌以“語言還原”來完成“感覺還原”和“意識還原”。不過，這種“口語詩”受到的更多是“非詩”的指責和譏評。

另外，“新生代”詩人甚至將市井粗話、鄙俗字眼引到詩歌中，如婁方的《印象》：“把流出的淚水咽進肚子裏/在廁所裏盡量把屁放響”，俚語粗話已全然顛覆了書麵語的高雅性，拆卸了書麵語所背負的諸多文化負載。又如男爵的《和京不特談真理狗屎》：“真理就是一堆屎/我們還會拚命去揀/陽光壓迫我們/我們還沾沾自喜”，“在真理的澆灌下/我們茁壯成長/長得很臭很臭”。詩人以極其粗鄙的語言和玩世不恭的做派嘲弄了“真理”的權威性和人們對所謂“真理”的崇拜與迷信，從語言的維度展示著詩歌文本實驗的可能性。

最後，反諷的修辭方式。“新生代”詩人經常以自嘲和自我褻瀆的方式講述故事和書寫現實人生。如李亞偉的《中文係》用調侃口吻和玩世不恭的態度消解大學作為知識殿堂的“神聖性”：

中文係是一條撒滿鉤餌的大河

淺灘邊，一個教授和一群講師正在撒網

網住的魚兒

上岸就當助教，然後

當屈原的秘書，當李白的隨從

當兒童們的故事大王，然後，再去撒網

有時，一個樹樁船的老太婆

來到河埠頭——魯迅的洗手處

攪起些早已沉滯的肥皂泡

讓孩子們吃下。

一個老頭

在講桌上爆炒野草的時候

放些失效的味精

這些要吃透《野草》《花邊》的人

把魯迅存進銀行，吃他的利息

在詩裏邊詩人描述的不是自身在“中文係”度過的豐富而充實的大學生活，而是極力嘲諷中文係教師乏味而單調的人生形式，以及他們追求形而上的知識與學問背後所隱藏的功利心和包裹的隱秘欲望：“這些要吃透《野草》《花邊》的人/把魯迅存進銀行，吃他的利息”。“撒滿鉤餌的大河”、“沉滯的肥皂泡”、“爆炒野草”，“失效的味精”這些帶有強烈諷刺意味的詩句，有力地撕開了大學的正經與高貴的外衣，露出其世態百相及“真麵目”，著實把“中文係”奚落了一番。另外，詩中“中文係”學生的生活情調不再高雅與浪漫，而是相當世俗化：“萬夏每天起床後的問題是/繼續吃飯還是永遠不再吃了”；他們追求的不是高深理論知識，而是青春的愛戀：“知識就是書本就是女人/女人就是考試/每個男人可要及格”；他們享受的不是真正的“自由”而是“偽自由”：“根據校規領導命令/學生思想自由/命令學生/在大小集會上不得胡說八道”，詩人正是用反諷的手段撩開大學“中文係”的神秘麵紗，使其顯露“廬山真麵目”。可以說，這種“反諷”的修辭手法和策略一定程度上增強了現代詩歌的表現力，拓寬了詩歌的審美空間。

“新生代”詩人為了拓寬當代詩歌的發展道路，在消解“文化”與“崇高”、“反英雄”和“語言還原”等方麵進行了理論探索和具體實驗，也取得了一定的實績。不過，“新生代”詩歌在解構傳統和實施“斷裂”的同時，也陷入了諸多難以突圍的藝術困境之中：其一，“新生代”詩人在展現“反崇高”和“反英雄”的反叛姿態之時，難免流露出濃重的虛無主義思想，有些還跌入“平庸”與“墮落”的“精神深淵”不能自拔；其二，“口語化”或“粗鄙化”的語言入詩，使詩歌“詩美”或“詩意”**然無存，有些詩人甚至卷入低級謾罵和嘲諷的旋渦中失去了方向；其三，“新生代”詩人重視詩歌語言的本體價值，提出“詩到語言為止”的同時，又把詩歌帶入到“把玩文字技巧”的荒漠之中，詩成為失去鮮活血液和思想精魂的空殼；其四，“新生代”詩人雖善於製造詩歌“事件”，但詩歌文本卻整體乏力，雖理論宣言層出不窮，但文本生產卻趕不上理論“翻新”的速度。

[1] 陳若明：《台灣新文學史》，台北，聯經出版事業股份有限公司，2011。

[2] 艾青：《從朦朧詩談起》，載《文匯報》，1981-05-12。

[3] 臧克家：《關於朦朧詩》，載《河北師院學報》，1981（1）。

[4] 公劉：《新的課題——從顧城同誌的幾首詩談起》，載《星星》，複刊號，1979。

[5] 丁力：《古怪詩論質疑》，載《詩刊》，1980（12）。