第三節 “探索劇”

20世紀80年代中國劇壇最引人矚目的現象莫過於“探索劇”的崛起。“探索劇”，亦可稱“實驗劇”、“先鋒劇”，這一概念其實囊括了形形色色的劇作與演出形態，它們或許秉承不同的藝術理念和藝術手法，但其共同的特征是在藝術形式創新方麵所具有的鮮明的實驗性、先鋒性。

“探索劇”誕生的直接動力來自80年代初日益凸顯的戲劇危機，以及西方現代主義思潮影響下的戲劇觀念的變革。在當時關於戲劇觀的爭鳴中，戲劇界普遍意識到，數十年來中國劇壇獨尊易卜生式的社會問題劇模式和斯坦尼斯拉夫斯基導表演體係，造成了戲劇觀念和形式的單一。隻有革新戲劇觀念和手法，才能打開新局麵。基於對傳統現實主義戲劇模式的反叛，大批戲劇探索者廣泛向古今中外戲劇，尤其是向西方現代主義戲劇和民族戲曲的審美理念、藝術手法“取寶”，在劇本創作、導表演藝術、舞台設計以及觀演關係等各個方麵，展開積極深入的探索，進行各種突破常規的實驗。其宗旨是為了實現戲劇敘事自由，促進觀演互動。此次戲劇探索的路徑，是調動一切藝術因素豐富舞台語匯，其思想基礎則是承認戲劇藝術的綜合性、劇場性、假定性，確認戲劇表演的中心地位。

新時期戲劇探索最初是從突破傳統的舞台表現形式開始的。較早出現的帶有實驗性質的話劇是謝民的《我為什麽死了》，講述一位青年女子在“文革”中被迫害致死的故事，以鬼魂的回憶、倒敘的形式來結構劇情，大量地使用旁白與觀眾直接交流，融說故事與戲劇表演為一體，使人耳目一新。馬中狡、賈鴻源的《屋外有熱流》同樣出現人鬼同台的超現實情節，劇作在舞台時空的自由轉換、象征手法的運用上進行了大膽探索，通常被認為是這一時期“探索劇”的發生起點。另有《原子與愛情》（李維新等編劇）、《靈與肉》（劉樹綱編劇）、《血，總是熱的》（宗福先編劇）、《秦王李世民》（顏海平編劇）、《阿Q正傳》（陳白塵編劇）、《路》（馬中駿、賈鴻源編劇）等一些較有影響的作品，都在演劇樣式上有所創新，顯示出異於傳統現實主義話劇創作方法的動向。然而，真正自覺進行先鋒藝術實驗並產生重大影響的作品，當屬1982年誕生的無場次小劇場話劇《絕對信號》（高行健執筆、林兆華導演）。

高行健是20世紀80年代中國戲劇革新浪潮中在理論與實踐兩方麵兼具先鋒性的探索者。他從事戲劇創作之初就明確表達了對戲劇現代性的追求。其戲劇觀念深受布萊希特、阿爾托等人的戲劇實踐和民族戲曲的影響，認為戲劇本質上是一門綜合的表演藝術，必須反叛以劇本為中心的話劇傳統，抑製話劇中過分強大的文學因素。主張從戲劇源頭、從姊妹藝術那裏廣泛汲取表演手段，豐富和發展戲劇的舞台語匯。充分發揮戲劇的假定性和劇場效應，使戲劇成為一種立體的、“完全的”戲劇。1982—1986年間，高行健共創作了《絕對信號》《車站》《獨白》《現代折子戲》（包括《模仿者》《躲雨》《行路難》《喀巴拉山口》四折）、《野人》《彼岸》等多部戲劇，並以劇場為陣地，逐步實踐著他的戲劇理想，建立起一種以演員表演藝術為核心的戲劇樣式。綜合性、劇場性、假定性作為高行健戲劇觀念的基石，貫穿其整個戲劇實踐的曆程。

一、《絕對信號》在運用戲劇藝術的假定性，實現戲劇時空自由轉換方麵做了初步嚐試。該劇講述的是失足青年黑子受車匪利用，混上守車，伺機扒竊，後在同學小號、戀人蜜蜂和老車長的警醒下幡然悔悟，並自覺與車匪殊死搏鬥的故事。劇作者著意在一種特定情勢下表現人物內心的隱秘活動，采用了一種主觀化的時空結構方式，根據人物的意識流動隨時插入戲劇動作，造成現實、回憶和想象三個時空的疊化交錯，從而打破了傳統劇作時間的邏輯連續性和一維性。巧妙的敘事策略，使這部劇情平常的社會問題劇成為一部耐人尋味的心理剖析劇。新的時空結構則讓戲劇敘事獲得空前自由，也為擴張戲劇敘事的深廣度提供了可能。與此相應的則是舞美設計上由寫實趨於寫意、抽象化。《絕對信號》的舞台布景，僅用幾根鐵管勾畫出簡單的車廂輪廓，用幾把椅子交代守車的環境特點。這樣一種簡潔、空靈的舞台布景能夠為劇本內容和人物心理提供多維的場景：時而是黑子回憶中與蜜蜂幽會的河邊，時而是小號回憶中和蜜蜂相遇的姐姐的婚禮現場。而這種多維的時空關係最終需要通過演員有區別的表演，輔以燈光、音效，以及觀眾想象力的參與實現順暢的轉換。從中可以看到，“景隨人生”的戲曲美學原則在“探索劇”舞台上的巧妙運用和創造性發揮。與此同時，演員的表演被擺到了突出位置——高行健設計人物內心的想象和回憶，甚至人物之間的內心交流，不是通過旁白或潛台詞來表現，而是直接通過演員的表演外化為分明可見、可聽、可感的舞台場麵。例如劇中黑子和蜜蜂相逢後展開了一段“內心的對話”：伴著列車交會時快速的節奏和巨大的轟響，還有人物急速的心跳聲，一束白光在兩個人物的臉上移動，二人開始互訴心聲，蜜蜂在內心追問黑子何以對自己態度冷淡，表白對黑子的思念；黑子則在內心回答蜜蜂的話，表達不想在她麵前暴露自己作案動機的焦灼、難堪。二人一問一答並非現實中發生的直接交流，而是各自說著自己內心的話。劇本提示：“演員在表演時應使注意力高度集中，同時用眼神說話，對話可以用氣聲，以區別這以前的表演。”[22]而隨著白光和音效的消逝，二人又回到了現實中沉默的常態。這種表現方法在追求“寫實再現生活”的劇本和話劇舞台上是不可能出現的。然而在充分承認舞台假定性的前提下，編劇可以靈活地調動各種敘事手段，擴大人物的心理容量，演員可以盡情施展表演技能，在演出中取得十分新穎生動的劇場效果。努力開拓心理時空，讓話劇自由深入人的意識領域，這一點也代表了新時期“探索劇”共同的審美訴求。

其實戲劇本就是一門假定性藝術，隻是傳統話劇遵循現實主義創作原則，為了在舞台上製造一種逼真的生活幻覺，強力掩蓋戲劇的假定性、敘述性，要求實景布局和“當眾孤獨”的體驗式表演，使觀眾和演員之間始終存在一堵無形之牆。高行健等探索戲劇家們恰恰要推倒這堵牆，破除舞台幻覺。因為他們發現，戲劇相較於影視藝術的最大優勢正在於台上台下直接交流的劇場性，戲劇要創造這種令人神迷的劇場性，就必須拆除以往戲劇舞台上使觀演分離的一切阻障。為此，他們一反追求形似、現實至上的造劇方式，在布萊希特“間離”理論以及民族戲曲自由時空觀和敘事手段的啟發下，充分調動戲劇舞台的假定性、敘事性因素，隨心所欲地構建各種各樣的時空關係，甚至讓戲劇敘述者以各種各樣的方式出場，毫不掩飾地告訴觀眾自己在“演戲”。《十五樁離婚案的調查剖析》（劉樹綱編劇）中的一男一女兩個“敘述者”，同時又是故事中的主要角色，他們一會兒出戲一會兒入戲，當眾換裝改變形象進入角色扮演；《魔方》（陶駿等編劇）中的“主持人”也是自由出入劇情，甚至采訪演員和觀眾，對劇情和人物評頭論足。諸如此類的舞台試驗，都是利用非幻覺式表演，製造間離效果，打破“第四堵牆”，使戲劇表演獲得像文學語言一樣充分的自由。

二、高行健等探索戲劇家們還通過縮短物理距離的方式拉近觀眾和演員之間的心理距離，促進觀演互動。《絕對信號》采用小劇場的演出形式即是對演劇空間所作的一次突破性嚐試，並迅速在全國各地掀起小劇場運動的熱潮。[23]在演劇空間的探索中，出現了《母親的歌》（胡偉民導演）中心舞台、四麵觀眾的演出形式，《掛在牆上的老B》（孫惠柱執筆）在公共食堂或會議廳撂地攤的演出形式……表演空間的封閉性被拆除，傳統的鏡框式舞台紛紛被弧形舞台、中心舞台、T形舞台或多平台、多表演區的劇場所替代，新的戲劇空間中產生了相應的新型觀演關係，觀眾可以帶著更多理智的思考參與到戲劇活動中。

三、高行健對戲劇語言和戲劇動作的探索也是新時期“探索劇”的重要收獲。高行健對長期以來話劇重語言（對話）輕動作的偏頗強烈不滿。為了顛覆這種傳統，重新確立動作在戲劇中的地位，高行健探索了戲劇語言、戲劇動作的多種可能性。他在《要什麽樣的戲劇》[24]一文中表達了他對戲劇語言的全新認識：戲劇語言並不隻限於台詞，它還包括形體語言；戲劇語言應該在舞台上成為形體動作和心理活動的直接投射，而不是文學修辭；戲劇語言不僅僅表述人物的思想感情，還可以實現觀演之間的交流；戲劇語言不隻訴諸文字，還訴諸聲音，可以具有像音樂一樣的表現力，“而且能比音樂更積極地調動觀眾的想象力和感受力”。基於對戲劇語言的重新認識，高行健提出了多聲部複調戲劇的理論，即借鑒交響樂的手段探索一種全新的戲劇表敘方式，讓多個角色同時說話，或讓多組對話同時展開，造成眾聲喧嘩、多義並現的效果。《車站》初步進行了這一理論的舞台實驗。劇作以一個荒誕變形的戲劇形式表達了作者對生活的理性思考：一群不同年齡、不同身份的人為著各自的目的在郊區車站等車進城，竟然一等十年無車靠站，隻有一個“沉默人”率先離開，其餘人盡管困惑、焦急、抱怨，卻依然在無望的等待中白白消耗生命。劇中最多七個聲部同時說話，每個人各說各的事，或兩兩交談；“沉默人”的主題音樂則時時回**在舞台上，和等待的人們形成具有象征性的“聲象對比”。高行健在演出建議中特地指明對這類語言的舞台處理“不去求其語意分明”[25]，因為傳統話劇語言傳情達意的功能已經完全被拆解，等車的人們著魔一般重複不停的話語，並不具備任何實在的意義，純粹是為說話而說話。創作者的意圖很顯然不是為了讓觀眾聽清說什麽，而是造成一種複合的語言的印象，訴諸觀眾的心理感受。“說話”的真正意義則體現在，它作為一種貫穿全劇的“戲劇行動”——“人人要走而又受到自己內外的牽製竟然走不了”[26]，正是這部抒情喜劇主要表現和嘲弄的對象。不過，這部劇的演出，隻是就形式層麵上的多聲部技巧進行了試驗，尚未構成主題意蘊上的複調。

1985年推出的“多聲部現代史詩劇”《野人》則進一步實踐了高行健“多聲部複調戲劇”的理論。這部劇時間縱越古今，空間變幻無定，人物蕪雜、事件紛繁，表現出宏觀展示社會與人生的史詩性構架：生態學家調查森林保護情況，及其愛情婚姻上麵臨的兩難困境，貪婪的人們過度砍伐引起水災，人類學家探尋有無野人的秘密，記者尋找史詩《黑暗傳》的歌師……不同內容的線索既相對獨立，又根據生態學家的意識流動交織在一起，形成了多主題、多層次對比的複調結構，總體呈現開放性、無序性等特征。高行健認為，這種“把不同的主題用不同的方式組合在一起，而難得有什麽簡單明了的結論”的戲劇形式“更加符合現時代人感知和思考的方式”。[27]也有人批評《野人》是各種現實問題的拚湊，許多主題的堆砌，缺乏渾然統一的藝術氛圍，隻有史詩劇的形式而缺乏史詩性的內涵支撐。然而值得關注的是，這種情節組合方式在新時期“探索劇”結構法中卻具有廣泛的代表性。新時期“探索劇”作家大多摒棄了非此即彼的價值判斷與直線式因果關聯的敘述模式，以蒙太奇、意識流等新穎的手法結構劇情，呈現出嶄新的戲劇思維和審美旨趣，豐富了戲劇的敘述手段和表現容量。

四、《野人》還實驗了高行健向“總體戲劇”複歸的戲劇理想。高行健對傳統話劇僅僅“因事說話，以話敘事”的單調貧困的藝術語匯強烈不滿，宣稱“戲劇需要揀回它近一個多世紀喪失了的許多藝術手段”[28]。因此他一直致力於多種藝術元素綜合表現的戲劇實驗，從講究唱念做打的民族戲曲和其他姊妹藝術中借取表演手段融入話劇，讓聲、光、布景、服裝、道具等各個環節在戲劇中發揮各自獨立又整體協調的藝術功能。《野人》一劇中，伴隨著劇情發展出現熱烈淳樸“薅草鼓舞”，高亢喜慶的“上梁號子”，頗富神秘色彩的“趕旱魃儺舞”，老歌師唱誦的莊重肅穆的民族史詩《黑暗傳》，娶親儀式中吟唱的憂傷綿長的民歌《陪十姐妹》，粗獷有力的伐木舞、野人舞……民間的非文人文化和原始宗教儀式中的各種藝術手段交相輝映，在載歌載舞、百戲雜陳的多媒介綜合中營造出一種極富民族風情的舞台氣氛，充分顯示出現代戲劇的巨大活力。在綜合運用舞台藝術手段方麵，陶駿編劇、王曉鷹導演的《魔方》亦可謂登峰造極，這個被稱為“馬戲團晚會式”的戲劇采用了情節組合式結構，在九個各自成章的片段中融合了啞劇、相聲、鋼琴演奏、廣告文藝、時裝表演、舞蹈等多種表現形式，由一位主持人將情節與內容上毫不相幹的各個部分串聯起來。和高行健、陶駿等人一樣，許多“探索劇”作家都感到舞台上單一的對話表演模式過於沉悶，想方設法豐富戲劇手段，以滿足當代觀眾多樣化的審美需求。於是各種各樣的舞台試驗紛紛湧現：無場次戲劇、抒情散文劇、歌舞故事劇、音樂抒情劇，等等。其實都旨在打破傳統戲劇的固定範式，把戲劇從“話劇即語言藝術”的狹窄胡同裏解脫出來，發掘戲劇作為表演藝術的無限功能，恢複戲劇作為表演藝術的綜合特征。

在這一階段比較前衛的“探索劇”還有《周郎拜帥》（王培公編劇）、《街上流行紅裙子》（馬中駿、賈鴻源編劇）、《掛在牆上的老B》（孫惠柱編劇）、《紅房間·白房間·黑房間》（馬中駿、秦培春編劇）、《搭錯車》（王延鬆編劇）、《十五樁離婚案的調查剖析》（劉樹綱編劇）、《一個死者對生者的訪問》（劉樹綱編劇）、《WM》（王培公編劇）等。這一係列“探索劇”，在藝術形式方麵打破了斯坦尼斯拉夫斯基模式長期統治中國劇壇的單調局麵，在舞台時空的自由性、演員表演的假定性、觀演交流的劇場性等方麵都做出了卓有成效的探索。但同時劇壇上也出現了一些為先鋒而先鋒的嘩眾取寵的現象，還有一些過分加大內容上的哲理性而輕視藝術形象塑造的創作傾向，難免再度造成觀眾新鮮感消失後對劇場的疏離，因此“探索劇”熱潮在1985年後很快走向低迷。

80年代中期以後，以獨特視角闡釋現實人生的劇作更受歡迎，這些劇作中，傳統的寫實主義創作方法與現代主義表現手法走向融合，使話劇舞台又呈現出新的發展態勢。《狗兒爺涅槃》與《桑樹坪紀事》的上演轟動中國劇壇，被認為是新時期以來戲劇探索走向成熟的標誌。《狗兒爺涅槃》（劉錦雲編劇，刁光覃、林兆華導演）以現代意識燭照傳統，通過一個飽經憂患、癡迷土地的農民在四十多年來農村世態變遷中的遭際，揭示中國式農民獨特的文化心態。對民族心理的剖析與反思，彰顯劇作在思想藝術上的深刻性。劇作采用敘述體結構，在敘述主體狗兒爺的回憶和幻覺中展開其一生與土地的生死糾葛和心路曆程。現實主義、表現主義等多元融合的藝術表現手法，凸顯了該劇表演與導演藝術上頗有成效的創新。《桑樹坪紀事》（朱曉平編劇，徐曉鍾導演）以史詩性的眼光透視60年代西部農民的生存狀況，也是一部現實主義戲劇，但又不是傳統意義上的現實主義戲劇。它在表現形式和舞台藝術處理上，汲取新時期以來戲劇藝術探索的各種成功經驗，融匯多種舞台手段，如運用歌隊、舞隊的敘述手段製造間離效果。運用富有象征意味的民間儀式，傳達出豐富的文化信息和深邃的曆史反思，使舞台演出取得了震撼人心的戲劇效果。這兩部劇作都在寫實與寫意、現實與超現實、表現與再現的結合中，昭示出探索戲劇的巨大潛力。此外還有《黑駿馬》（羅劍川編劇）、《尋找男子漢》（沙葉新編劇）、《荒原與人》（又名《灑滿月光的荒原》，李龍雲編劇）、《中國夢》（孫惠柱、費春放編劇）、《商鞅》（姚遠編劇）等一批優秀劇作，這些劇作既追求豐富的思想內涵，又在演劇形式創新方麵兼收並蓄——既繼承現實主義戲劇美學傳統，又借鑒現代主義表現手法，實現了內容與形式探索的整體跨越，體現了當代探索戲劇的新流向。

新時期戲劇探索不僅在話劇領域展開，戲曲界亦在探索風潮的湧動中展開了“內容上熔鑄劇作家的現代意識和主體意識，形式上則尋求‘劇’的徹底解放”[29]的藝術探索與實踐。出現了川劇《潘金蓮》（魏明倫編劇）、《田姐與莊周》（徐棻、胡成德編劇），京劇《洪荒大裂變》（習誌淦編劇）、《曹操與楊修》（陳亞先編劇）、《膏藥章》（餘笑予等編劇），湘劇《山鬼》（盛和煜編劇），莆仙戲《新亭淚》（鄭懷興編劇）、《秋風辭》（鄭懷興編劇），淮劇《金龍與蜉蝣》（羅懷臻編劇）等一批帶有探索性色彩的作品。新時期戲曲領域探索的成就突出表現在劇本文學層麵，這得益於一批銳意創新的戲曲劇作家，他們在創作上力求突破傳統戲曲主題範式和思維方式的束縛，在文化觀照、哲理思辨層麵實現了對傳統戲曲文本平麵化、單向度格局的超越。

總體來看，80年代探索戲劇家們通過紛呈嬗遞的舞台試驗，在戲劇觀念和形態上對傳統話劇進行了徹底的反叛和解構；對戲劇敘述性特征的重新挖掘，對戲劇表現手段的種種探索，催生了戲劇新的富有活力的敘事方式，使戲劇獲得了藝術表達上的更大的自由。這些無疑對中國當代戲劇改革具有積極的影響。在探索精神感召下，當代戲劇樣式呈現出一種多媒介總體融合的趨勢，舞台麵貌日新月異；相應地，表導演的藝術創造在當代戲劇實踐中的地位日益凸顯，以舞台性思維進行創作越來越成為當代劇作家寫作的一種趨勢，因而劇本文學形態也在舞台形式革新的牽動下發生了深刻變革。90年代先鋒戲劇繼續在形式實驗之路上開拓創新，努力將舞台綜合推上一個更新的境界；然而先鋒戲劇實驗在形式技巧領域下的功夫遠遠大於劇本內涵的開掘，使當代戲劇出現了“唯形式”、“精神矮化”的現象。

[1] 老舍：《談〈茶館〉》，載《中國青年報》，1955-04-04。

[2] 寫於1957年，發表於1986年11月《十月》第六期。

[3] 老舍把《秦氏三兄弟》的初稿拿給“北京人”藝讀給時任院長的曹禺和總導演焦菊隱等人，曹禺被戲中第一幕第二場發生在一家舊茶館裏的那段戲深深吸引，建議老舍以此為基礎另起爐灶寫一部戲，老舍痛快地接受了這個建議，三個月後，《茶館》問世。

[4] 老舍：《答複〈茶館〉的幾個問題》，載《劇本》，1958-05-31。

[5] 曾有人認為《茶館》故事性不強，缺乏一根主要的“紅線”，建議老舍抓住劇中“康大力參加革命”這一件事情去發展劇情，但老舍拒絕了，他在《答複〈茶館〉的幾個問題》中說：“抱住一件事去發展，恐怕茶館不等被人霸占就已垮台了。我的寫法多少有點新的嚐試，沒完全叫老套子捆住。”

[6] 老舍在《閑話我的七個話劇》等文章中毫不諱言自己借用寫小說的經驗來創作戲劇。從他的第一個劇本《殘霧》開始，就是按著寫小說的方法，仗著“文字”與“生活經驗”這兩件工具大膽地嚐試劇本創作，並不過多地受舞台限製。如何寫好人物始終是老舍小說創作中所考慮的核心問題，他認為“創造人物是小說家的第一項任務”，甚至認為“寫小說的動機，有時候不是源於有個故事，而是由一個或幾個人”。（《怎樣寫小說》）在戲劇構思上，老舍也多次強調“不因事而忘了人”。（《戲劇語言》）

[7] 老舍：《對話淺論》，載《電影藝術》，1961-01-31。

[8] 老舍：《答複〈茶館〉的幾個問題》，載《劇本》，1958-05-31。

[9] 同上。

[10] 老舍：《戲劇語言——在話劇、歌劇創作座談會上的發言》，載《劇本》，1962-05-01。

[11] 同上。

[12] 老舍：《戲劇語言——在話劇、歌劇創作座談會上的發言》，載《劇本》，1962-05-01。

[13] 同上。

[14] 同上。

[15] 老舍：《語言、人物、戲劇——與青年劇作者的一次談話》，載《劇本》，1963-01-31。

[16] 老舍：《喜劇的語言》，見《老舍文集》，第十六卷，574頁，北京，人民文學出版社，1991。

[17] 老舍：《看〈茶館〉排演》，載《戲劇報》，1958-04-01。

[18] 這些革命現代京劇多數不是原創，而是根據其他文藝作品移植、改編而得，如《紅燈記》之前已經有了影片《自有後來人》、哈爾濱京劇院的《革命自有後來人》、滬劇《紅燈記》等多個版本；《沙家浜》先是由上海人民滬劇院根據崔左夫的一篇革命回憶錄《血染著的姓名——三十六個傷病員的鬥爭紀實》改編成滬劇《蘆**火種》，爾後被移植為現代京劇；《智取威虎山》則根據小說《林海雪原》並參考同名話劇改編。

[19] “根本任務”的提法最早出自江青《談京劇革命》，稱革命樣板戲的首要任務是要塑造出當代的革命英雄形象；初瀾在《京劇革命十年》中肯定“塑造無產階級英雄形象是社會主義文藝的根本任務”；《紀要》則將“根本任務”作為一個命題進行強調，“要滿腔熱情地、千方百計地去塑造工農兵的英雄形象……這是社會主義文藝的根本任務”，這就使其成為文藝創作的出發點和文藝批評的根本標準。

[20] 左明：《在藝術實踐中有破有立》，載《文匯報》，1965-03-13。

[21] 肖甲：《〈沙家浜〉的誕生》，見《京劇〈沙家浜〉評論集》，246頁，北京，中國戲劇出版社，1965。

[22] 高行健、劉會遠：《絕對信號》，載《十月》，1982（5）。

[23] 1989年南京舉辦了中國第一屆小劇場戲劇節，演出了《童叟無欺》《屋裏的貓頭鷹》《火神與秋女》等16台劇目，並展開了對小劇場戲劇美學特點的探討；1993年北京主辦了“’93中國小劇場戲劇展暨國際學術研討會”，演出了《留守女士》《思凡》《熱線電話》等13台劇目，繼續發掘了小劇場戲劇的發展潛能，促進了對中國小劇場戲劇特色的探討。

[24] 高行健：《要什麽樣的戲劇》，載《文藝研究》，1986（4）。

[25] 高行健：《對〈車站〉演出的幾點建議》，載《十月》，1983（3）考慮到觀眾的接受能力，“多聲部”的設計在實際演出中多被弱化了，諸如林兆華導演的《野人》中刪去了不少合唱和多聲部交疊的部分，舞台處理和劇作呈現很大的不同，體現了這種理論在實際操作中的難度。

[26] 高行健：《對一種現代戲劇的追求》，載《文藝研究》，1987（6）。

[27] 高行健：《要什麽樣的戲劇》，載《文藝研究》，1986（4）。

[28] 高行健：《對〈野人〉演出的說明與建議》，載《十月》，1985（2）。

[29] 郭啟宏：《傳神史劇論》，載《劇本》，1988（1）。