第三節 老舍 沈從文
老舍（1899—1966）作為中國現當代文學史上的優秀作家，具有漢族文化、滿族文化和西方現代文化相互交融而形成的開闊多維的文化視野。他的創作不僅表現了特定時代底層大眾的辛酸和生活趣味，以及中產階級和知識分子的精神麵貌，同時滲透著對傳統文化、民間文化和西方文化的深刻反思。他在創作中對市民社會及其人物群落的出色描寫，對中國古典文學傳統、民間文學傳統與西方現代審美的有機融合，對民間文藝的現代轉化以及敘述話語的“京味兒”、對詼諧幽默格調的營造等方麵的成功探索，構成了他對中國現當代文學的獨特貢獻。
在40年文學生涯中，老舍涉足小說、戲劇、散文、詩歌、曲藝等多個領域，其中以小說創作的成就最為顯著。老舍創造性地吸納了中國傳統小說和民間文學的敘事藝術，在小說創作中有意追求情節的完整性和敘述的趣味性；同時也向近代西方文學汲取文學營養和美學資源，諸如康拉德的敘事結構、威爾斯的科幻寓言、狄更斯的人道主義幽默、契訶夫的諷刺藝術、托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基的心理分析等特色均被老舍加以借鑒與創化。總體來看，老舍小說呈現出強烈而鮮明的“生動性”，這一“生動性”集中體現在情節設置、人物塑造和敘述方式上。
一、巧思精構的情節設置。老舍小說的情節曲折跌宕又富含懸念，具有極強的故事性。不論題材如何、篇幅多長，老舍總能設法營構出精彩動人的故事來。
《駱駝祥子》中，祥子的“三起三落”無疑經過了“戲劇化”處理。一方麵，老舍將現實中多個車夫的特殊經曆複製到祥子一人身上，使得祥子的曲折命運既以現實為藍本，又帶有超越真實的傳奇意味。另一方麵，老舍巧妙地設置情節衝突，“根據人物的需要來安排事件”[2]，為祥子的浮沉變故鋪設前因後果：祥子苦拚三年買得新車，不久即被大兵劫虜而車財兩空；他巧遇並出賣駱駝，重拾買車的信念和資本；因曹先生與阮明結仇，祥子成為“替罪羊”遭孫偵探敲詐，買車又成泡影；因劉四父女的矛盾激化，祥子與虎妞之間的曖昧糾葛被公之於眾，他亦因與虎妞結合而扭轉了窮途末路的境遇，如願過上了拉自己的車的生活；但好景不長，日曬風吹的煎熬、其他車夫的頹喪以及虎妞的奢**蠻橫，皆消磨了祥子的意誌，連續生病使其身體大不如前；虎妞與小福子的死在物質和精神上給祥子以沉重打擊，他徹底絕望了，最終墮落成一個自私卑劣的“個人主義的末路鬼”。不難發現，在祥子的每一次起落之間，總有偶然性事件穿插其中。這些偶然性事件既是祥子浮沉變故的誘因和背景，也是新的矛盾衝突得以生長的契機、新的懸念得以滋生的場域。老舍有意打造諸多偶然性事件來推動情節演進，最終導向祥子曲折荒誕的悲慘人生。
《四世同堂》則以三類形象的刻畫為線索展開情節：1、以錢默吟、祁瑞全為代表的覺醒反抗者；2、以冠太太、藍東陽為代表的喪盡天良、助紂為虐的賣國賊；3、以祁老太爺、李四爺為代表的知恥內憤而因循苟安者。這三條線索相互交織，架構起整部小說複雜而清晰的情節脈絡——進步力量的發展史、賣國賊的興衰史以及因循苟安者的屈辱史。小說情節演變迅速，人物的命運常常在相關衝突中驟然轉變，同時滋生眾多懸念——祁瑞全出走後去往何處？錢默吟被捕後是生是死？他消隱後又做些什麽？冠氏一黨會遭何報應？祁家四代能否在戰爭中得以保全？整部小說雖然篇幅龐大，但緊張多變的情節和牽動人心的懸念形成作品連續不斷的生動景觀，使得讀者在閱讀過程中始終飽含興致。
與中長篇小說相比，短篇小說對敘事技巧要求更高，因此，“短篇想要見好，非拚命去作不可。”[3]平常的題材、簡單的故事，卻能在集中充實的情節中顯得精彩動人，這是老舍短篇小說最值得稱道的地方。《上任》中的尤老二身為稽查長不僅毫無威信，還屢屢剿匪失敗，接二連三地受到土匪的支使和玩弄。終於，他上任不到三天便引咎辭職。一波初平而一波又起，尤老二上任到卸任的過程既短促又曲折，頗具戲劇性。《黑白李》的情節中心從兄弟矛盾轉向革命，是通過兩個懸念來實現的——白李的危險行動是什麽？黑李為何燒去黑痣，又不知所蹤？這在小說結尾才得以揭曉：白李組織暴動失敗被通緝，黑李頂替白李遭逮捕槍斃。小說的情節邏輯隨之柳暗花明：白李參加革命又不願禍及黑李，便故意與黑李發生摩擦，企圖破壞親情、脫離家庭；黑李則屢次忍讓，盡力維護親情，甚至為了保護白李而冒名赴死。不到最後，讀者決然想不到這是一篇關於革命題材的小說。
二、靈動鮮活的人物群像。老舍在小說中創造了類型多樣的市民形象，具體有以下幾類：1、固守封建宗法禮教，思想保守落後的老派市民，如老馬（《二馬》）、張大哥（《離婚》）、王老太太（《抱孫》）等。2、中西文化衝撞下的病態畸形的文化失根者和自私狹隘的個人主義者，前者如毛博士（《犧牲》）等，後者如趙子曰（《趙子曰》）、祁瑞豐（《四世同堂》）、馬褲先生（《馬褲先生》）等，更有甚者利用新潮虛偽造勢、謀權營私，如冠太太（《四世同堂》）等。3、新思想引導下的覺醒者、實幹者和反抗者，他們是老舍“理想國民”的化身，如李景純（《趙子曰》）、李子榮（《二馬》）、錢默吟和祁瑞全（《四世同堂》）等。4、生存艱難而苦苦掙紮、良善安分而貧弱無力的城市底層貧民，如祥子（《駱駝祥子》）、福海（《我這一輩子》）、“我”（《月牙兒》）等；其中相當數量的苦人們是貧苦交加的近現代滿人的縮影，他們生活落魄、營生低賤，卻保留有昔日貴族的道德涵養和精神風貌。對這類隱含著滿族身份的底層貧民的書寫、理解和同情，既以作家的人道主義關懷為根柢，也與作家本身的民族記憶和民族認同休戚相關。
在人物塑造上，老舍注重突出人物鮮活而獨特的性格，使人物“能立得起來”[4]。人物對話的性格化是塑造人物的重要手段，正如老舍所言：“小說中人物對話很重要。對話是人物性格的索隱，也就是什麽樣的人說什麽樣的話。”[5]《駱駝祥子》中，虎妞既有男性的粗爽剛利，也有女性的陰柔嬌媚，尤其當她麵對祥子時，這種兩性複合的特征體現得尤為明顯。在她與祥子的對話中，常有剛勁潑辣之語——“過來先吃碗飯！毒不死你！”“你可倒好！肉包子打狗，一去不回頭啊！”但也有“一百一的客氣，愛護”，流露出隱隱的嬌柔之氣——“我也知道你是要強啊，可是你也得知道我是真疼你。”“你瞧，我要是一天看不見你，我心裏就發慌！”虎妞的形象由此更加耐人尋味：家庭和車廠的惡俗環境使她養成了市儈粗野的習性。管理車廠則要求她形成強勢蠻橫的行事作風。老姑娘的處境和成熟的性意識使她對情愛和婚姻生活充滿渴望，祥子的出現則激起了她關乎愛和被愛的雙重欲求。如此複雜的人生境遇，必然形成虎妞善惡交織、亦陰亦陽的複雜性格。《抱孫》中，王老太太發話：“宰了你的女兒活該！萬一要把我的孫子——我的老命不要了。”“我的孫子得養出來！”“頭大的孫子，洗三不請客辦事，還有什麽臉得活著？”一個愚昧頑固、虛偽冷酷的封建家長形象躍然紙上。
老舍擅長“戲劇的描寫法”[6]，精到簡潔地勾勒人物的形貌特征，以呈露人物性格。《馬褲先生》中，馬褲先生的“平光眼鏡”和“小楷羊毫”暗示其好裝腔作勢、附庸風雅的虛偽性格。結合他的粗鄙言行來反觀這兩個物件，反諷的意味不言而喻。《眼鏡》中的宋修身“身上各處的口袋都沒有空的地方：筆記本，手絹，鉛筆，橡皮，兩個小瓶，一塊吃剩下的燒餅，都占住了地盤”，這個細節特寫放大了其病態的貧窮意識和吝嗇迂腐的性格。《四世同堂》中，老舍漫畫式地描摹祁瑞豐、冠太太、藍東陽等漢奸的人物造型，意在突出他們靈魂萎縮、毫無廉恥的性格醜態。
圍繞人物的性格特質，多方麵刻畫人物，以烘托人物性格。《犧牲》中的毛博士篤信美國優越而中國野蠻肮髒；推崇“美國精神”，卻流於電影、金錢和女人等皮相層麵；立合同又不守約，為人處事毫無“美國精神”；在愛情和婚姻上，同樣顯露出“美國精神”偽裝下的“中國精神”本相。老舍多方麵地展現毛博士崇洋媚外、不中不西的文化失根者形象，使其性格更加鮮明突出。
三、“說”故事的敘述方式。在小說創作中，老舍借鑒了民間說書藝術，采用“說”故事的敘述方式，具體呈現為三種情態：1、敘述者“我”在小說中充當主角，娓娓傾吐“我”的故事或思緒，如《月牙兒》《陽光》《我這一輩子》等。敘述者宛若逢遇新知故友，與讀者麵對麵地訴說長談，這種近距離和真切感是這類小說所具有的生動效果。2、敘述者“我”在小說中充當配角，以“我”的視角講述別人的故事，如《大悲寺外》《黑白李》《柳家大院》《兔》等。這類小說的敘述者直接擺出“說書人”的姿態，以“說”的口吻展開故事，例如“這兩天我們的大院裏又透著熱鬧，出了人命。事情可不能由這兒說起，得打頭兒來。”（《柳家大院》）“愛情不是他們兄弟倆這檔子事的中心，可是我得由這兒說起。”（《黑白李》）《兔》開篇先介紹小陳的相貌、職業、性情、才智等個人信息，這儼然也是說書人慣用的開場白程式。由此，讀者仿佛置身“書場”，在聽故事的氛圍中享受一場生動的閱讀體驗。3、敘述者並不充當角色，卻仍以“我”或“我們”自稱在小說開篇出場，全知全能地講述別人的故事，如《一封家書》《戀》《小木頭人》等。這類小說的敘述者不願退居幕後，而是有意製造在場的假象，向讀者發出“我”（“我們”）在說故事的訊息，意在引導讀者進入“說”與“聽”的情境中去，從而增強讀者的閱讀情趣。
老舍是以小說家的身份躋身中國現代文壇的，小說不僅是老舍開啟新文學創作的文體支點，更負載了其廣泛而深切的文化思考。文化批判和文化建設，是老舍在小說創作中進行主體性思考的核心命題，也是支撐老舍小說“生動性”之趣而不俗的理性力量。
老舍既以西方文化為學習的客體和有益的參照，反思中國傳統文化的愚昧保守、封閉落後，同時又警惕西方物質文明的泛濫和腐化，批判本土對西方文化的皮相接受以及新文化的變質，這是老舍進行文化批判所呈現出的“雙向性”，其背後維係著作家顯在的新文化自覺與潛在的傳統觀念之間相互牽製、趨於平衡的心理狀態。
五四新文化運動和域外跨文化體驗開啟了老舍反思傳統文化、探尋文化新質的新視閾。西方現代文化崇尚科學知識、重視公共生活、追求民主自由的理念，成為老舍批判傳統文化的愚昧保守、自私狹隘、封閉落後的有力武器。虎妞、小媳婦（《柳家大院》）、王家媳孫（《抱孫》）的死，皆以血的慘案向封建禮教、迷信和惡俗發起控訴。《二馬》中，老舍比照中西文化，突顯老馬的“出窩兒老”和“官迷”形象，以此揭示傳統文化的遲暮庸腐對中國人精神氣質的負麵影響。《四世同堂》中的祁老太爺、陳野求、祁瑞豐、冠太太等人，在國難中各自表現出程度不等的自私性。傳統社會以家庭為中心的組織模式，形成中國人根深蒂固的家庭本位思維和親緣倫理觀念，而對家庭與親緣關係之外的人和事漠不關心，在社會公共領域中缺乏集體意識和民族國家觀念，老舍將這一國民劣性納入對傳統文化的反思之中。京旗文化中的“窮講究”、好逸惡勞、愛麵子等習性，也是老舍的批判對象。另一方麵，老舍珍視傳統德性文化，對溫厚、仁義、慈孝、氣節等傳統道德品格深表認同，並以此形成反觀新文化的一麵鏡子。麵對現代中國“新”氣十足的社會現象，老舍以傳統道德觀念作為衡量諸種新文化現象的價值尺度。《趙子曰》批責青年學生對平等自由的濫用和誤用，以及純屬暴力的“新武化主義”學潮。《貓城記》揭露“新製度與新學識到了我們這裏便立刻長了白毛，像雨天的東西發黴”。《犧牲》嘲諷留洋派習得的西洋文化，不過是流於物質享樂主義和男女情愛的庸俗哲學。老舍的批判眼界超越傳統文化領域，在新文化聲浪中亦“找到了笑料，看出了縫子”[7]。
接應著文化批判的“雙向性”，老舍對未來理想文化的建設構想，在於探索一條東西方文化複合的集約化道路。一方麵，對西方文化的接受，乃是學習其科學精神和務實態度，重視對國民的知識教育，使其真正有效地投入社會改革事業；另一方麵，對傳統文化進行現代性轉化，保留其優質成分並融入現代品格的塑造中去，發揚傳統文化的德性力量，以療救現代文明對人性的異化，並在其中重建民族文化的自信心。
沈從文（1902—1988）小說創作的主要特點，可以概括為這樣幾個方麵：一是在現代性文化思潮反思過程中重估區域文化價值和對人性美的禮讚；二是有意展開對於漢文化的批判同時對於少數民族文化內在品質的認同；三是牧歌式審美風格的追求和小說散文兩種文體的融合試驗。他的小說基本上是關於“城市”或“鄉村”的敘事——鄉村敘事源於早年湘西生活的經驗累積，並在入城以後不斷滋長的懷鄉情緒中獲得敘事動力。城市敘事取自成年以後寓居城市的生存體察，是在對鄉村世界的深切認同中建立敘述的精神支點。兩種敘事由此形成了彼此參照、相互解釋的密切關係。
沈從文似乎很難理解城市，形諸小說中的城市筆墨，滿含著對城市生存方式的厭惡，對城市人性扭曲、病態和墮落的曝光與展覽。在《紳士的太太》《都市一婦人》《八駿圖》《或人的太太》《自殺》等小說中，沈從文借由城市人醜行陋態窮形盡相的繪寫，對現代城市文明作了毫不容情的批判，這一批判，又主要寄寓在直陳事相所形成的超然物外的諷刺之中。《紳士的太太》以類乎實錄的筆法敘述了幾個紳士家庭的日常生活和交際往來。紳士背著太太與情人幽會，太太尾隨跟蹤盯梢。紳士家大少爺與三姨娘**，紳士太太不僅不幹涉，還為他們包庇隱瞞、牽線搭橋，隻為收取禮物和錢財，甚至還享受著大少爺對自己的調戲。所謂的城市“高等人”，就是這樣一個荒**無度、虛偽自私的群體。他們有光鮮的外表、體麵的身份，看似彬彬有禮卻道貌岸然，靈魂與人格早已朽敗。《都市一婦人》中湘西女子的漂泊人生和悲劇命運，自其進入城市的一刻起便已注定。在城市這一欲望的策源地，她注定要淪為各類男人的玩物，在情人、姨太太、妓女、交際花的身份變換和命運浮沉中，自身最終被城市改寫為一個殘忍與自私的女人。
沈從文對城市的排斥，與其對“鄉下人”習性的固守與認同直接相連。他曾自白：“我實在是個鄉下人。說鄉下人我毫無驕傲，也不在自貶，鄉下人照例有根深蒂固永遠是鄉巴佬的性情，愛憎和哀樂自有它獨特的式樣，與城中人截然不同！他保守，頑固，愛土地，也不缺少機警，卻不甚懂詭詐。”[8]篤信鄉村與城市是截然分立的二元，難免導致沈從文以城市邊緣人即“鄉下人”的視角來審察城市，以此顯影城市人林林總總的病象，而對城市人病象的專注與厭棄，又必然反過來強化沈從文對鄉村的憧憬，對鄉下人的由衷讚賞。為了顯示他所屬意的鄉村世界，沈從文在城市敘事之外，更加用力於鄉村小說創作，書寫鄉村（主要是湘西邊地）可以說占據了沈從文創作的主體部分。這些小說的主調在於對湘西世界的傾情讚美，既精心繪製湘西優美如畫的自然圖景，也用心還原活色生香的湘西風俗，更悉心狀寫湘西人“優美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式”。[9]自然流露是沈從文一貫傾心的藝術風致。把人與自然融為一體，不在乎傳統小說的時間、地點、人物、事件的特定性限製，沒有很強的故事性和大場麵；也不在乎情節結構和矛盾衝突的製約，而是淡化衝突，突出人性，引導人們去沉思一種自然的人生方式。他的小說結構往往移步換景，景到人到，在自然的環境中生成人物的性格。恬靜自然、清澈和諧的環境與純樸自然、活潑健康的人物性格相映生輝。沈從文小說的另一個特征是表現人生的偶然性。過去，湘西還是一個通往古夜郎國的邊關要塞、軍事重鎮，沈從文的祖父沈洪富和父親都是軍人，母親也在軍隊中長大，沈從文從十五歲未滿開始行伍生活，他的行伍生活來自家庭傳統因素。行伍的生活，殘酷而血腥，讓他感受了太多人生的偶然與意外、生命的自然與頑強，這種生命意識無處不在地滲透在作品中。進入城市，擠入文壇，又經曆了中日戰爭，血雨腥風，人生坎坷，這種不平凡的人生經曆，培育了獨特的人生理念。他認為人生是一種偶然，偶然的情感影響了他的人生，也影響了他的創作觀念。如《長河》的題記：“用辰河一個小小的水碼頭作背景，就我所熟習的人事作用題材，來寫這個地方一些平凡人物生活上的‘常’與‘變’，以及在兩相乘除中所有的哀樂。”其中，作家試圖在明朗的自然景物中生長起來的“幾個小兒女性情上的天真純粹”裏尋覓希望，但“人事上的對立”和“人事上的相左”，特別是麵對“地方特權者”的時候，作家隻能以“有意作成的鄉村幽默”來安慰心靈的“沉痛感慨”。《長河》是沈從文嚴肅討論人生與人性，貼近於現實的小說，如果要說《邊城》是沈從文所構築的心夢，那麽《長河》則是他對現實人生的思考。
在《蕭蕭》《柏子》《三三》《丈夫》等短篇小說中，沈從文依托湘西人生的繪寫，傾力打造他心目中完美的人性形式，期冀以此改造被現代文明侵蝕和異化、日趨腐朽和萎靡的民族性格，預示人性拯救和發展的方向。沈從文受過現代意識的浸染與洗禮，但他不想以理性之光來照見鄉土世界的暗影，反而傾向於反現代的立場，把現代理性作為審視與反思的對象，故而他筆下的湘西世界雖然未臻完滿無缺，但並不帶給人強烈的悲劇意味。在沈從文看來，殘缺的湘西世界無須修補，它是自然人生的本真狀態，並不違反良善健全的人性，需要修正的恰恰是湘西以外的文明世界。《蕭蕭》寫12歲的蕭蕭嫁給隻有3歲的丈夫。在青春萌動、渴望愛情的14歲時，她被年輕男子花狗引誘失身並懷孕，由此觸犯了村子裏訂立的宗法製規矩，麵臨被“沉潭”或“發賣”的嚴厲處罰。“伯父不忍把蕭蕭沉潭”，故讓蕭蕭發賣，但因一直沒有人娶她，蕭蕭仍然留在丈夫家裏，直到生下兒子後，她獲得了族人的原諒，不再被驅逐。而後兒子長到12歲，又娶了18歲的兒媳婦。蕭蕭逢凶化吉的命運反轉，充分顯示了當地族人善良淳樸的人性。這裏的封建規矩及其維護者，沒有一點冷酷無情的味道。蕭蕭的無知和花狗的負心，也沒有遭到譴責。蕭蕭兒媳的命運似乎正是蕭蕭命運的重演，但從這種命運輪回中，幾乎看不出對愚昧風俗的批判，作者恰恰借此演示了合乎自然的人性形式和人生情態。《柏子》是關於水手柏子與寡婦的情愛故事。兩人的情愛既不屬於現代觀念下的自由戀愛，也不屬於有悖道德的**或嫖宿，其中既沒有對傳統禮教的反抗，也沒有“同是天涯淪落人”的悲情。他們隻是基於各自的生存需求結成一對，心念對方，不時會麵，近乎原始，純任自然。
沈從文對湘西世界的謳歌與讚美，在他最著名的中篇小說《邊城》中，得到淋漓盡致的體現。小說中的“邊城”（茶峒小鎮）是一個充滿“愛”與“美”的世外桃源，這裏的各色人物，無論富人船總，還是商人屠戶，抑或平民百姓，如老船夫、妓女、馬兵等，皆重情尚義、誠懇謙和，頗有溫良恭儉讓的君子之風。人與人之間不論長幼貴賤，都能和諧共處、彼此幫扶。富人樂善好施，窮人急公好義，晚輩敬重長者，長輩關愛後生，這裏宛如沒有等級秩序和利益紛爭的人間天國。盡管小說也寫了悲劇，但這悲劇不是由惡所致，毋寧說是因善而生。同時作者也有意把善與善的衝突處理得更為含蓄委婉，不至於激烈尖銳，使悲劇意味得到淡化或內斂。小說中的悲劇主要是關於翠翠的愛情悲劇。翠翠與外公老船夫相依為命，靠擺渡為生。在鎮子上看龍舟時，翠翠誤會船總順順的二兒子儺送的關切好意，輕聲罵了他，但他不僅不惱恨翠翠，還派人護送她回家。這個戲劇化的事件讓翠翠對儺送暗生情愫。幾年過去，逐漸長大的翠翠不但沒有消減對儺送的愛，反而更深地戀上了他。老船夫自覺年事已高，想盡快給翠翠找到歸宿，得悉順順的大兒子天保喜歡翠翠，就委婉暗示他來求親。當地求親有兩種方式：一是遵循漢族婚俗，走“車路”，請托媒人上門提親，經雙方家長同意之後撮合；二是依照苗族風俗，走“馬路”，讓男方在月夜上山給女方唱情歌，唱到女方動心，答應嫁給對方。天保自覺唱歌本領不足，就請楊馬兵做媒人，走“車路”向老船夫提親，但翠翠並不同意，既因為她心係儺送，更因為她本能地傾向於唱歌求愛的苗族婚俗（她聽著儺送在夜間唱的動人山歌做起了甜美的夢就是證明）。老船夫尊重翠翠的意願，察覺翠翠別有心思，便沒有應承天保。天保在失望之餘駕船遠走，不幸溺水而亡。老船夫得知儺送對翠翠有意，又向順順征詢意見，惜乎順順因為兒子的死沒有答應他，反而要求儺送娶王團總的女兒，儺送一氣之下遠走他鄉。原本情投意合的一對戀人最終未能走到一起。歸根結底，導致翠翠愛情悲劇的不是人性惡，也不是順順的天命意識和儺送的倔強性格，而是漢族文化與苗族文化的潛在衝突。從民族身份上看，順順和老船夫兩家人應屬苗族，但苗、漢雜處的“邊城”已經為漢族風俗所滲透，即使身為苗人的順順和老船夫，也不再完全依從苗風，開始接受漢俗。奉行“父母之命、媒妁之言”的漢族婚俗，看重的是婚配雙方家長的意誌，更多考慮門當戶對的世俗因素。唱歌定情的苗族婚俗，更多遵從婚配男女的自由選擇及個人感受。前者強調理性，後者注重情感。翠翠及儺送都是生性活潑、喜好自由的苗族青年，他們發乎情本於心的情愛選擇，必然與漢族婚俗習慣難以調諧，從而導致兩人無法結成眷侶。沈從文曾提請人們注意他“作品背後隱伏的悲痛”[10]，這層悲痛或許是來自他對苗漢兩種文化存在衝突的深切體察。
事實上，縱觀沈從文各個時期的創作，會發現具有苗族血統的沈從文始終保持著對苗族文化的表現熱情。《龍朱》《媚金·豹子·與那羊》《月下小景》等小說的人物明確出之於苗族身份。這些小說通過追溯遠古時代苗人極具傳奇色彩的浪漫生活，頌讚了苗族先人尚義厚情、率性自由又不乏英雄氣概的可貴品質，其目的在於宣示苗族區別於漢族（包括清代滿族等統治族群）的獨特族群性格，強化苗族文化的優越性，同時借此批判注重實利、扼殺生機的漢式文明。在其他湘西題材的小說裏，作者雖沒有直接指明人物形象的苗族身份，但根據小說中所展示的苗族風俗和苗區環境，也完全可以把他們推斷為苗人。作者筆下的湘西世界，既是充滿“愛”與“美”的勝境，又上演著各種悲劇故事。當苗族文化維持其自足自在，湘西即是勝境所在；當苗族文化受到漢族文化（近代以來表現為西方文化）的侵蝕，湘西則隨之陷入悲劇。在長篇小說《長河》（第一卷）中，“中央軍”的調動立刻給湘西人帶來恐慌：“怎麽省裏又要調兵上來？又要大殺苗人了嗎？”“中央軍”對湘西人的威脅，某種意義上可以對應於強勢漢文化對弱勢苗文化的威脅。小說的核心情節圍繞保安隊宗隊長與滕長順一家的衝突展開。作為漢人的宗隊長依仗權勢，向苗人滕長順敲詐勒索，又對長順女兒夭夭心懷不軌、垂涎三尺，由此成為長順一家安穩寧靜生活的破壞因素。這種破壞的背後，正隱示著吸收了西方近代商業文化的漢文化對淡泊自守的苗文化的主動侵淩。某種意義上，沈從文所有小說中所包含的關於城市與鄉土的對立衝突，似乎都起源於沈從文對苗族文化的認守，對有著統治權力族群文化的審視，以及在此前提下所意識到的苗、漢文化之間的深刻衝突。