第四節 趙樹理 張恨水

中國文學自五四開始走向“現代化”的過程中，“文藝大眾化”一直是作家們追求的重要目標。這是因為，文學在近代以來危機日重、救亡圖強的現實中被賦予重要使命，文學的作用被大大提升。要求文學能夠利用自身形象生動、傳播廣泛的優勢，發揮振奮民心、改良生活、傳播新知、反思傳統的特殊作用，參與到民族複興的偉大事業中來。何以才能真正實現“文藝大眾化”？五四後一代代作家們進行了堅持不懈的探索實踐，但效果並不明顯。新文學運動中誕生的“白話文學”，雖然在內容上匯聚了西方近代以來許多新的文化科學觀念，但文學描繪的生活形態和所形成的“歐化體”話語方式與一般大眾有很大隔膜。看不懂（亦聽不懂）、不願讀成了一般民眾對待新文學的基本態度。這成為新文學必須麵對卻長期難以解決的難題。趙樹理的創作正是在這樣的境遇中，引起了人們的關注與重視。

趙樹理（1906—1970）的青少年時代是在農村度過的，他十分熟悉民間文藝的各種形式和底層民眾的文學偏好。他在對新文學與民間文藝的對比中，深感新文學受冷落的處境以及“歐化體”文學的弊端，早在20世紀30年代初學習文學創作時就有意識地探索文藝大眾化的寫作路子。據研究所知，趙樹理在成名作《小二黑結婚》問世之前，就曾在各類報紙雜誌上發表過包括中長篇小說在內的二三十萬字的通俗有趣的作品。所以，趙樹理在40年代能夠連續推出極具新穎性的小說《小二黑結婚》《李有才板話》《李家莊的變遷》等，並不是突發奇想的偶然。

要實現文藝大眾化，簡言之，一是要寫大眾的真實生活、表現他們的喜怒哀樂；二是要用大眾熟悉並喜歡的藝術形式。文藝大眾化就是要做到內容與形式的簡潔明暢、雅俗共賞。趙樹理的小說可以看做新文學“文藝大眾化”的成功範例。

“雅”應指作品主題的嚴正和故事意味的淳厚，而“俗”則更多地要考慮作品趣味的活潑性、故事敘述的簡明性以及思維方式的民間習慣等。大眾化並不是通俗化，然而“通俗”卻是大眾化的必有之義。趙樹理作品雅俗共賞的大眾化效果，是通過以下幾個方麵加以實現的：

一、大眾生活的寫實描繪。真實地反映生活，對許多作家而言並不是容易做到的。趙樹理小說的真實性，首先是“樸素的真實”。他的小說幾乎都是自己“據實所見”的藝術加工，既沒有憑空臆想的虛構，也不做毫無現實生活根據的拔高升華，盡力寫出生活本來的樣子和生活規則製約下的走向。其次是平淡無奇的糾葛。平淡是生活的基調，生活的“漸變”多於“突變”。趙樹理小說中的矛盾衝突基本上都與大眾生活中日常需求相關聯，婚喪嫁娶、兒女情長、吃喝用行、鄰裏糾葛等是他描寫的重心。比如《小二黑結婚》，它取材於趙樹理下鄉做調查研究時獲知的一個真實的悲劇事件。趙樹理意識到造成這一悲劇的現實因素具有普遍性，戀愛一方的死亡屬於生活的“突變”與特殊，然而造成這一悲劇的原因卻在民間已經習以為常、平淡無奇——這就是父母之命、媒妁之言的封建婚姻觀念和男女授受不親以及民間關於男女**的習慣認定和思維方式，權力者正是利用了這些大眾流行觀念，假公濟私製造悲劇。趙樹理要在《小二黑結婚》中把這一切加以“故事化”，讓青年男女的戀愛過程與家庭的日常生活、父母的精神世界、鄉村的善惡美醜、時代的情勢變遷關聯在一起，借助於男女戀愛引發的日常生活衝突與解決，表現時代變遷的真實情景。《李有才板話》中的農村鬥爭，並沒有權勢者與受壓迫者之間刀光劍影、你死我活的對立場麵，而更多地表現為看不見的心計比試、暗地裏的謀略較量和波瀾不驚的時勢更易。農村鬥爭中正與邪的反複較量，並沒有走向尖銳化、極端化，而是表現為日常化的事實和平緩相爭的平淡狀態。閆家山“主人”的更易，在李有才的兩段“板話”中得以輕鬆地呈現：

村長閻恒元，一手遮住天。自從有村長，一當十幾年。年年要投票，說是要改選，選來又選去，還是閻恒元。不如弄塊板，刻個大名片，每逢該投票，大家按一按。人人省得寫，年年不用換。用它百把年，保管用不爛。

閻家山，翻天地，群眾會，大勝利。老恒元，泄了氣，退租退款又退地。劉廣聚，大舞弊，犯了罪，沒人替。全村人，很得意，再也不受冤枉氣。從村裏，到野地，到處唱起“幹梆戲”。

二、由“故事”構成的小說。我國曆史上的敘事類創作，無論是《三國演義》《水滸傳》等長篇名著，還是各類通俗小說，或是民間評書說唱話本，大多都是以“故事”為主，形成中國小說的“故事”傳統和大眾對“故事”的接受喜好。人物是故事的主角，人物的活動引出故事，故事的展開則引出更多的人物與故事。小故事形成大故事，大故事套著小故事，人物與故事齊生並發，故事的結局與人物的命運結為一體。趙樹理深諳此道，他善於將各種主題、思考和問題，化入有頭有尾、情趣橫生、跌宕起伏的故事之中，將人物性格置於故事的發展變化中接受考驗，凸顯特征。要麽用故事對人物性格實施定位，要麽以人物的特殊性格引發故事。故事的有趣與完整，托出了人物性格的豐富與純粹。趙樹理常常給作品的人物起綽號，也正是追求敘事故事化的一種策略——因為每一個“綽號”背後都有精彩有趣的故事內容。像《小二黑結婚》，全篇12節，幾乎每一節都是一個故事。“神仙的忌諱”的故事，敘述了小二黑的父親“二諸葛”迷信僵化的性格來曆，以及小芹母親“三仙姑”裝神弄鬼的癖好和借此裝嫩賣俏、不恥風流的生活麵貌。“小芹”、“金旺兄弟”、“小二黑”等以人物命名的三節，則引出了小芹與小二黑相好、金旺覬覦小芹的故事，為情節發展埋下伏線。“鬥爭會”、“三仙姑許親”、“拿雙”、“二諸葛的神課”四節，正麵展開了因小芹、小二黑自由戀愛而引起的多種衝突。這些衝突故事的發生都與前麵故事裏所顯露的各個人物的性格緊密相關。正是由於各個人物性格的不同，才會在“戀愛”的境遇中發生不同的矛盾衝突。“恩典恩典”、“看看仙姑”、“怎麽到底”作為小說的尾聲，雖然主要是交代作品中的五個人物的結局，但關於“二諸葛”和“三仙姑”新故事的產生，卻使得小說收束顯得情趣生動、韻味綿長。

《李有才板話》講述的是太行山抗日根據地一個名叫閻家山的村莊，貧苦農民與地主階級鬥爭並取得勝利的故事。這部作品依然是“故事”化的敘事。第一節“書名的來曆”，通過“氣不死”、“板人”李有才的故事，初步點出了閻家山“村西頭”（權勢者與富人）與“村東頭”（貧苦人家）之間的相沿已久的隔膜與衝突。第二節“有才窯裏的晚會”，通過“小字輩”的對話與李有才的幾段板話，不但把替閻恒元賣力的張得貴、閻喜富、劉廣聚等人的性格進行了刻畫，同時“小字輩”們之間在如何對付閻家勢力上的分歧以及性格差異也初步顯示，這為後麵鬥爭趨於複雜做了鋪墊。“打虎”、“丈地”、“好怕的‘模範村’”、“小元的變化”四節，具體描寫了在選舉、分配土地、爭取力量等環節上，“小字輩”與閻家勢力的謀對智鬥，閻家山依然是閻家的天下。從第七節“恒元廣聚把戲露底”開始，由於新的人物——縣農會主席老楊的出現，新的故事發生，原有故事中的人物在新的故事中則按照各自不同的性格走向最後的命運。“小字輩”在選舉中的獲勝，既是閻家山曆史變遷的體現，又預示著新的故事的開始。

三、俗白素淨、簡約明暢的話語風格。文學作品的風格特性大多是靠話語的獨特性體現的，縱觀趙樹理近半個世紀的文學創作實踐，他在小說創作的話語類型和言說方式等方麵不斷進行著探索，用過很多功夫。對中國古代文學、五四以來的新文學和民間文藝都十分熟悉的趙樹理，試圖把三種話語有機地融化，創造出真正大眾化的、現代的、雅俗共賞的話語風格，這種風格可以概括為俗白素淨、簡約明暢。趙樹理小說的許多開頭就普遍而鮮明地體現了上述風格：

劉家峧有兩個神仙，鄰近各村無人不曉：一個是前莊上的二諸葛，一個是後莊上的三仙姑。二諸葛原本叫劉修德，當年做過生意，抬腳動手都要論一論陰陽八卦，看一看黃道黑道。三仙姑是後莊於福的老婆，每月初一十五都要頂著紅布搖搖擺擺裝扮天神。

——《小二黑結婚》

李家莊有座龍王廟，看廟的叫“老宋”。老宋原來也有名字，可是因為他的年紀老，誰也不提他的名字；又因為他的地位低，誰也不加什麽稱呼，不論白胡老漢，不論才會說話的小孩，大家一直都叫他“老宋”。

——《李家莊的變遷》

涉縣的東南角上，清漳河邊，有個西峧口村，姓牛的多。離西峧口三裏，有個丁岩村，姓孟的多。牛孟兩家都是大族，婚姻關係世代不斷。像從前女人不許提名字的時候，你想在這兩村問詢一個牛孟兩姓的女人，很不容易問得準，因為這裏的“牛門孟氏”或“孟門牛氏”太多了。孟祥英的娘家在丁岩，婆家在西峧口，也是個牛門孟氏。

——《孟祥英翻身》

福貴這個人，在村裏比狗屎還臭。村裏人說他第一個大毛病是手不穩：比方他走到誰院裏，院裏的人總要眼巴巴看著他走出大門才放心，他打誰地裏走過，地裏的人就得注意一下地頭堰邊的煙袋衣服，誰家丟了東西，總要到他家裏閑轉一趟……

——《福貴》

再看對話。在動作和對話中展示人物性格、透視人物心理，這一中國傳統的“白描”手法，被趙樹理運用得嫻熟無比。《催糧差》描寫閻錫山統治時期下鄉催繳糧食的名叫崔九孩的警察，借機向百姓孫甲午敲詐索賄，鄰長劉老漢為了使孫免於牢獄之災，不得不與崔九孩討價還價：

九孩吃過飯，劉老漢他們背地裏咬著甲午的耳朵給他出了些主意。又問了他一個數目。有個青年去借了一塊大洋遞給劉老漢。劉老漢拿著錢向九孩道：“本來想給老頭多借幾個盤費，不過甲午這小人家，手頭實在不寬裕，送老頭這一塊茶錢吧！”一塊錢那時候可以買二鬥米，數目也不算小，可是住衙門的這些人，到了山莊上，就看不起這個來了。他（崔九孩）說：“小人家就讓他省幾個錢吧！不用！我也不在乎這塊兒八毛。帶他到縣裏也沒有多大要緊，不過多住幾天。”……又去借了兩塊錢，九孩還是不願意，一直熬到半夜多，錢已經借來五塊了，九孩仍不接。甲午看見五塊錢擺在桌上，有點眼紅了，便說：“大伯！你們大家也不要作難了，借人家那麽些錢我指什麽還人家啦？我的事還是隻苦我吧！不要叫大家跟著我受罪。把錢都還了人家吧！明天我去就算了！”九孩接著說：“對！人家甲午有種！不怕事！你們大家管人家作甚？”說了又躺下自言自語道：“怕你小子硬啦？罪也是難受著啦！一進去還不是先揍一頓板子？！”甲午道：“那有什麽辦法？沒錢人還不是由人家擺弄啦？”劉老漢也趁勢推道：“實在不行也隻好有你們的事在！”把桌上的錢一收拾，捏在手裏向那個借錢的青年一伸。青年去接，劉老漢可沒有立刻遞給他，順便扭頭輕輕問九孩道：“老頭！真不行嗎？”九孩看見再要不答應，五塊大洋當啷一聲就掉在那青年手裏跑了，就趕緊改口道：“要不是看在你老鄰長麵子上的話，可真是不行！”劉老漢見他改了口，又把錢遞到他手裏道：“要你被屈！”九孩接過錢又回笑道：“這我可愛財了！”九孩把手往衣袋裏一塞，裝進了大洋，掏出鑰匙來，開了鎖，解了鐵繩，把甲午放出。

雙方心照不宣的相互試探、為達到目的的欲擒故縱、話語之間的機鋒隱含以及由各個不同身份的角色話語所形成的一張一弛、時緊時鬆的現場氣氛，使得每個對話者的性格畢現無遺，真是妙不可言。

趙樹理始終堅持樸素真實的現實主義文學理念，反對誇飾現實和虛幻的理想主義敘事，堅持為農民代言和真實描寫現實，注重文學的倫理教化功能和藝術上的民族化追求，為中國現代文學的大眾化、民族化，做出了重要貢獻。

中國傳統章回體小說，濫觴於晚清，多以官場黑幕和兒女私情為主要書寫題材。晚清以降，通俗小說為市民階層所熱捧，在民間傳播甚廣。隨著五四新文學對傳統的多維革新，小說亦出現新變，在精神和技藝兩個層麵都具有了現代性的特征。“五四”之後通俗小說日漸式微，其遊戲精神和世俗趣味受到主流文壇的抨擊譴責。張恨水（1895—1967）此時的章回體小說創作卻例外地取得成功，這與他對此種小說體裁的革新有著密切的聯係。

張恨水的通俗小說創作，雖深得中國傳統章回體的筆法風韻，然而卻包孕著與新文學極其相似的現代性指向，這一指向的核心就是“啟蒙精神”。他引雅入俗，悄然之間培養和訓練了市民階層的文學趣味，從而延續了在民間具有廣泛影響力的章回體小說的生命力。曾經紅極一時的《啼笑因緣》，集中體現了張恨水新通俗小說創作的諸多特質：

一、傳統小說題材的現代寓意。與五四時期歐化色彩濃重的小說不同，張恨水的小說創作仍然根植傳統，用大眾早已熟識的筆法表現當下。《啼笑因緣》以軍閥混戰、新舊思想交替時期的北平為背景，描寫富家子弟樊家樹與三名女子之間的恩愛情長。這部小說是以真實故事為藍本加工、改造而成。張恨水一改此前舊小說“記賬式”的敘述和“起居注式”的記錄，刻意將故事放置在當時的社會曆史背景中，有意識地要反映時代和寫人民。[11]可以說，《啼笑因緣》的最大的特點就是“借離合之情，寫興亡之感”。這種寫男女私情實則表現家國興亡之恨的文學手法，多見於古典小說、戲曲當中，以起到諷喻教化之功用。雖然《啼笑因緣》仍是描寫男女之情，並且因其設置了一場錯位的多角戀愛而備受追捧，但是張恨水並非將眼光僅僅盯在男女主人公的風月纏綿之上。他將男女之情與時代精神、社會批判結合起來，言情之中不乏對種種社會亂象的憂慮深思，因此他的小說被稱為“社會言情小說”。在時代更迭之際，人物的命運隨波逐流。本是才子佳人的樊家樹與沈鳳喜卻緣分薄淺，而早已暗許芳心的俠女秀姑始終無法吐露愛慕之情，主動表白的何麗娜也因樊家樹心不在焉而傷心歸隱。看似一場糾葛錯位的多角戀，實際上滲透了當時社會的某種現實。啼笑因“緣”，此“緣”不再是舊文人眼中的天意命數，而指向現實人生中的不合理：巧取豪奪的軍閥統治、鑽營投機的勢利小人、燈紅酒綠的上流階層和權欲熏心的官場現實，圍繞著這場愛情糾葛畢露無遺。小說的結尾戛然而止，意味頗長，令人啼笑皆非。小說中的悲歡離合，正道出了張恨水心中時代興亡變遷之感。正是有了對社會、人生的深刻認識以及對文學教化人心、啟迪民智此一倫理功能的深層認同，才使得張恨水較之其他通俗小說家高出一籌。

二、故事中塑造鮮明的人物形象和性格。中國傳統章回體小說注重故事情節的完整性，並在“故事”的講述中完成人物形象和性格的定型。而晚清以來的通俗小說，則多以離奇怪誕、吸人眼球的“故事”來滿足大眾的獵奇心理，人物形象比較模糊，性格更顯粗糙。《啼笑因緣》中雖然仍以兒女之情和俠義傳奇的描寫見勝，但也成功地塑造了一批性格各異的人物形象。他們的性格在小說中頗具個性，相對完整而獨立。以多情的樊家樹為中心，張恨水刻畫了清媚動人的沈鳳喜、俠義內蘊的關秀姑以及貌美達理的豪門千金何麗娜三位女性形象。這三位女子個性殊異，而張恨水對她們糾纏愛恨之時的心理描寫和細節描寫，其細膩之處與當時的新小說可堪一比。鳳喜的命運何嚐不是她貪慕虛榮的性格所致，何麗娜那種大膽追求愛情的舉動莫不與她的家庭出身有關，而最具看點的當數小說中對關壽峰父女俠義柔腸的傳奇敘述，張恨水對小說中人物命運的安排正是他們性格發展的必然結果。以人物性格發展來結構小說，在以往的通俗小說中並不多見。此外，通俗小說中人物性格形象的突出，很大程度上依賴於傳統的“白描”手法，這種手法常借助人物的對話，生動傳神地刻畫人物性格。但張恨水之前的通俗小說，人物對話多以文言為主，夾以少許白話。半文半白的對話顯得矯情做作，沒有生命力。而《啼笑因緣》在人物對話上運用白話，簡潔卻深合情理，從語言層麵上向“五四”新文學靠攏，並因此更容易在“新式學生”之間流傳。這亦是張恨水一大創新之處。

三、形式的創新和轉化。《啼笑因緣》體現了張恨水對於晚清以來通俗小說形式方麵的改造。他既不照搬傳統章回體小說呆板陳腐的套數，同時也不盡認可新派小說以“西洋文法組織的文字”，而嚐試取法西方小說的技巧改良章回體，如“增加一部分風景的描寫和心理的描寫。有時，也特地寫些小動作”[12]。對於章回體小說形式的創新和轉化，主要體現為兩點：第一，對於章節回目的設置，張恨水拋棄了舊式文人搔首弄姿講究對仗卻毫無意義的回目陳套，將其改造為具有實用性的寫作綱領。這就保證了小說主線突出，結構緊湊完整而少敷衍散漫的舊風。第二，在結尾設計上自覺地追求意義的深刻性。相比於其他通俗小說大團圓的結局方式，張恨水並沒有遵循“團圓主義”，像做“十美圖”似的，給他們安排美好的前程，而是留下了缺憾讓讀者過後思量。因此，他始終堅持對自己的作品“不能續，不必續，也不敢續”。[13]

此外，《啼笑因緣》中對於北京地方風物和民俗的描寫也頗為雅致。北京所特有的風土人情，獨具特色充滿民間色彩的市井文化以及人們的生活習慣、語言風格，在張恨水筆下被表現得細膩而生動。

張恨水憑借其通俗小說的創作在文學的新舊雅俗之間找到了平衡點，並在對通俗小說傳統的變革中融入了現代意識，使通俗文學真正成為生活的一部分，創造了中國通俗小說的在30年代的繁盛。