中國的神話曆史——從“中國神話”到“神話中國”

一、 後現代的神話學轉向:“神話”貫通文史哲

早在19世紀中期,由德國學者麥克斯·繆勒開創的比較神話學,第一次將西方曆史的由來同東方的印度文明相聯係,開啟了西方人對印歐語係、印歐人種和印歐文化的新認識。自此以後,比較神話學獲得了突飛猛進式的發展,伴隨著20世紀的後現代思想潮流,“神話”概念發揮著引導學術變革的重要轉向作用。神話如今早已不是僅僅局限在民間文學課堂上的早期文學體裁了,它真正成為引領人們重新進入所有文明傳統之本源和根脈的一個有效門徑。研究實踐表明,神話作為跨文化和跨學科的一種概念工具,它具有貫通文史哲宗教道德法律諸學科的多邊際整合性視野。從這種整合性視野看,神話是作為文化基因而存在的,它必然對特定文化的宇宙觀、價值觀和行為禮儀等發揮基本的建構和編碼作用。因而,不光是學習文學要從神話開始;要進入曆史,首先麵對的就是神話曆史;要進入哲學史,首先就要熟悉神話哲學和神話思維。

怎樣才能掌握比較神話學整合性視野的打通優勢呢?這需要有一個認識上的前提,那就是:把神話概念從現代性的學術分科製度的割裂與遮蔽中解放出來。具體來說,嚴重束縛著我們今人神話觀的主要窠臼,就是貌似合法並且權威的將文史哲割裂開的現代性學科製。這種伴隨西學東漸曆程而來的學科劃分製度,在我國流行了近一個世紀,至今沒有得到本土文化自覺立場的深切反思[1]。其結果是讓今日的學人隻能從自己所熟悉的學科本位立場去思考問題,落入了知識碎片化的可悲境地而不自知,甚至還會以某一學科的專家自居,沾沾自喜。借用《莊子·天下篇》的說法,叫做“道術皆為天下裂”。

從文學本位看,神話原來僅被看作是文學想象之源頭,乃至被歸類為“幻想”、“虛構”、“子虛烏有”的同義語;在文學學科內部,則被歸入與作家經典文學相對的、下裏巴人的、不登大雅之堂的所謂“民間文學”。從曆史本位看,神話相當於科學的曆史觀之對立麵———“偽史”。因此之故,嚴謹的學人唯恐避之不及。從哲學本位看,神話是非理性的孿生兄弟;因而成為哲學思考和理性的對立麵。要建立“邏各斯”(logos)的權威,必須從哲學王國中將“秘索思”(mythos)和詩人幻覺等統統驅逐出去。通過以上對文史哲三學科的簡略掃描,作為文化和文明基因的神話,如何被曆史學和哲學兩科所放逐,僅僅被文學一科所收容的情況,以及流離失所的神話被文學招安以後屈尊歸屬“民間文學”的荒謬局麵,已大致可見。

神話雖然被收編到了“民間文學”的子學科裏,作為一種世俗文學的體裁,和史詩、歌謠、故事、諺語等平起平坐,但是其超學科的潛在能量卻不能永久地被人為的學科設置所遮掩,會在恰當的時候顯山露水,甚至會騰龍升天。這種情況在中國20世紀80年代的“神話熱”就有所體現[2]。在神話-原型批評這一西方文學批評理論流派的著述中也有非常不俗的表現:加拿大批評家弗萊認為,整個的文學也無非是古老神話生命體的一種變相的延續或“置換”。因此,不了解置換之前的原型,就無從理解文學。就如同在遇到李鬼之前沒有見過李逵,很難對變形的模仿者有所識別。按照弗萊的看法,文學從屬於神話,而非神話從屬於文學。若考慮到神話與宗教信仰和儀式活動的原初關聯,則神話的概念要比文學的概念寬廣多了。這就是在文學一科裏所看到的情況:神話如何從“潛龍勿用”狀態,發展到騰龍升天的局麵。

神話在20世紀的哲學中所扮演的鳳凰涅槃效果,突出表現在新康德主義的代表卡西爾和結構主義的代表人物列維-斯特勞斯那裏。卡西爾通過神話思維的範疇建構起“象征形式哲學”;列維-斯特勞斯則通過對一批罕為人知的南美印第安神話的研究,要證明人類野性思維與科學思維具有同樣重要的價值。神話故事作為思維編碼的一種符號方式,對於探究人類文化的普遍性規則,能夠做出基礎性的貢獻。

在21世紀的今天,神話的騰龍升天景觀將會更加讓人刮目相看。其重要的新動力背景是網絡、影視、動漫等新媒體對神話的情有獨鍾,以及符號經濟對品牌的推崇必然要借助古老神話原型的巨大傳播力量。一代年輕的網絡人比他們的父輩和祖父輩都更加熟悉神話,因為他們早在網吧少年時就和奧林匹斯山上的眾神、埃及法老王邂逅了,根本不用等到大學的文學課堂。後現代神話觀給人文學術帶來的一大突破口,就在人類學對文史哲三科的嫁接與會通,以及由此帶來曆史觀念的根本變革方麵。從求同存異的角度看,能夠將文學人類學、曆史人類學和哲學人類學三大新興邊緣學科貫通起來的共有概念工具,一是“語言”,二就是“神話”。現代學術史上的語言學轉向,已經是人文學界大家耳熟能詳的常識。而神話觀變革所帶來的神話學轉向,卻遠遠沒有得到多數人的重視。文史哲三科的重要變革不僅和語言學轉向密切相關,同樣和神話學轉向密切相關。例如,在哲學方麵,德國哲學家謝林首創的“神話哲學”理論在20世紀發展為“啟蒙辯證法”和“神話思維”的大討論,目前方興未艾。不論是卡希爾的神話思維說、列維—斯特勞斯的野性思維說,還是榮格的集體無意識原型說、紐曼的人類意識起源神話說,都還具有廣闊的探討空間。文學方麵,弗萊首創的“神話文學觀”已經催生出文學人類學的新學科理念與實踐;史學方麵,“神話曆史”說正在風起雲湧:新曆史主義要求把曆史從所謂的“曆史科學”的所羅門瓶子中釋放出來。其結果就是曆史不再以標榜“科學”為榮,不再狐假虎威式的屈從於權力敘事,專門為戰勝者描述其頭頂上的赫赫光環。剝去了“科學”和“客觀”一類嚇人虎皮的“曆史”,將原形畢露。借用法國史學家米歇爾·德·塞特的說法:“曆史可能是我們的神話。”[3]

在弗萊、卡西爾和列維—斯特勞斯那裏,我們已經看到神話接管文學和認識論的情況,現在,神話又顯露出接管曆史的苗頭,人文學的三駕馬車難道會重新統一在神話的大旗下麵嗎?對此,具有後現代特色的新曆史主義領軍人物海登·懷特的著述,給出了相當肯定的回答。他一方麵充分吸收列維-斯特勞斯的《神話學》與羅蘭·巴特的《神話學》中的敘事學思想,另一方麵則突出論證曆史敘事與神話敘事具有同樣的虛構和比喻性質。在此基礎上,懷特提出將“曆史科學”變為“曆史詩學”或“曆史敘事學”的革新目標[4],給整個史學研究帶來地震般的影響。近年來史學理論界關於“神話曆史”的討論熱情日漸高漲①,為我們反思“神話中國”及華夏的神話曆史帶來有益的理論參照係。

二、 中國的神話曆史

堅持科學曆史觀的人對上述學者關於“曆史是神話”的論斷當然會有不同看法,也許還有人認為他們在說夢話吧。但是當我們從有關“曆史”的抽象理念和定義之爭,轉入到實實在在的中國曆史,麵對自《尚書》、《春秋》至《史記》這一批華夏經典史書時,情況就會變得對米歇爾·塞特、列維-斯特勞斯、海登·懷特們有利一些。原來中國的曆史敘事就發源於一種“神話式曆史”。

當你用所謂科學的、實證的眼光麵對中國的曆史素材時,總是會碰到非常尷尬的局麵。當年的史書撰寫者們所慣用的曆史因果解釋的方式,通常是由“究天人之際”互動互感關係的神話式思維所支配的。這種支配不僅非常明顯地體現在《春秋》所講的孔子西狩獲麟神話,或司馬遷敘述的劉邦斬大蛇、班固《漢書》所講“五星分天之中,積於東方利中國”等奇聞異事方麵,也較為隱蔽地體現在古書的文本編纂結構模擬神話宇宙觀的時空循環性結構上,甚至也體現在“東方紅太陽升”一類婦孺皆知的現代神話政治歌謠中。意識到古老神話隱喻的這種持久性和文化穿透性,神話作為文明基因的編碼作用才容易得到理解。和20世紀初年的文學家們擁有了西方傳來的神話概念,就在古籍中尋找“中國神話”的做法不同,經過神話學轉向之後,打通理解的神話概念,可以引導我們對中國文化做追本溯源式的全盤理解。其直接結果即是認識到整體性的“神話中國”。

所謂“神話中國”,指的是按照天人合一的神話式感知方式與思維方式建構起來的五千年文化傳統,它並未像荷馬所代表的古希臘神話敘事傳統那樣,因為遭遇到“軸心時代”的所謂“哲學的突破”,而被邏各斯所代表的哲學和科學的理性傳統所取代、所壓抑。惟其如此,神話思維在中國決不隻是文學家們的專利。從屈原到曹雪芹的本土文學家群體固然都是再造神話感知與神話敘事的行家裏手,不過,由老子、孔子開啟的儒道思想傳統同樣離不開神話思維的支配。道家理想

①關於“神話曆史”一詞的討論,較早的觀點參見[英]弗朗西斯·麥克唐納·康福德.修昔底德:神話與曆史之間[M].孫豔萍譯,上海三聯書店,2006.較新的討論參見[美]凱利.神話曆史,陳恒譯,陳啟能等主編.書寫曆史[M].上海:上海三聯書店,2003.

中的神仙們和儒家推崇備至的聖人和聖王,無不是最具有本土特色的“神話中國”之體現。全國

各地的道教宮觀裏的瑤池西王母和至尊玉皇大帝,無非是有八千年曆史的玉神話的一種道教人格化變體;而儒家的“君子比德於玉”之信念,以及上古帝王們生前如癡如醉地禮玉、佩玉、食玉,死後還要鑽進特製的金縷玉衣,甚至不惜用玉製的“九竅塞”將身體上所有同外界相通的孔竅統統封閉起來。凡此種種,都是神話觀念支配下的行為密碼及文化奇觀,需要像解讀文學作品一樣仔細詮釋其所以然的深層奧秘①。如果以為對玉這種物質的崇拜和癡迷隻是上古人的榮耀,那就大錯特錯了。從漢唐到明清,古老的絲綢之路上向中原王朝運送新疆和田美玉的商隊從來就沒有停息過。在明代,“西域諸地與明朝之間的朝貢貿易中,玉石貿易是分量僅次於馬駝貿易的第二大項。”[5]從二裏頭出土的夏代王室貴族墓葬中鑲嵌綠鬆石銅牌飾,到《紅樓夢》演繹再造的“金玉良緣”神話,再到2008年北京奧運會獎牌的“金鑲玉”設計理念,國人的玉神話之夢不但依然在延續,而且借助於國際體育盛會而將夢想的種子遠播到全世界。

“神話中國”的新視野,有助於我們在純文學以外的古代經典中體認神話編碼的邏輯。例如,被儒家理性主義推崇為中國上古史圭臬的《尚書》,早在上世紀初就被擁有神話學知識的法國漢學家馬伯樂剝去了“史”書的靈光。他著有《書經中的神話》一書,主張“應該在冒牌曆史的記敘中尋求神話的底子。”[6](P1)新曆史主義學派的諸位如果看到馬伯樂先生半世紀前的這些高論,或許會將“神話曆史”這一新觀念的遠源上溯到中國漢字書寫的第一部史書《尚書》吧。

下麵列舉《尚書》以下包括史書在內的6種上古經典,試析其共同遵循的神話編碼結構情況。

第一,《春秋》始於“元年春王正月”所隱含的創世神話觀,終於“西狩獲麟”的日落隱喻神話。

第二,《莊子》內七篇始於第一篇《逍遙遊》第一段鯤化鵬神話的自北冥向南冥的運動,終於第七篇《應帝王》第七段渾沌君七日開七竅而死於南海之帝與北海之帝之手的神話。外篇則終於《知北遊》篇,讓人格化的主人公“知”完成一種對應鯤鵬神話的自南向北運動。將內篇第一篇和外篇末篇的神話運動方向組合起來,剛好是一個圓圈[7](P79~86)。就像喬伊思的現代主義經典小說《芬尼根的覺醒》,其第一句話和末尾一句話都隻是半個句子,二者合起來才構成一個完整句子。

第三,《周禮》始於天官地官,終於以春夏秋冬四季循環為完整周期的冬官,全書結構潛含宇宙四方六合的時空運轉大法。

第四,《禮記》今傳本為七七四十九篇,全書以《曲禮》開始,意在以其委曲說吉、凶、賓、軍、嘉五禮之事,故名“曲禮”(參看《禮記·曲禮上》孔穎達疏);以《喪服》為終,表明生命循環的一個完整周期。綜觀全書旨意,“因依天地之道,比順鬼神之德,用成禮樂、道德之規範,以為政治教化之依歸。”[8](P95~96)

第五,《呂氏春秋》是號稱統一貫合百家之說的大著。其結構以十二紀為綱目,統合八覽六論。12紀則以“孟春紀”開始,到“季冬紀”結束,其效法天道運行的含義非常明確。其每一紀都是五篇,凡六十篇,也是體現六十甲子進位製循環的明證。其每一紀的第一篇,同於《禮記·月令》。全書效法天地之道的循環運動。八覽每覽八篇,八八六十四篇(今本脫一篇,為六十三篇),以吻合八卦之理。始於《有始覽》,敘述的是天地開辟和萬物發生的秩序。終於《恃君覽》,說的是如何為君的道理,將人事與天道對應。六論每論六篇,六六三十六篇,始於《開春》,終於《士容論》,再次凸顯天道與人事的統合對應結構。

第六,《說文解字》收錄漢字九千三百五十三個。全書的編纂框架暗含著天幹地支的循環數碼:始於“一”字而終於“亥”字。這就像喬伊思寫《尤利西斯》一樣給全書賦予了表層敘事與

①對古代玉文化的專題研究在近年獲得重要進展。可參看:楊建芳.長江流域玉文化[M].武漢:湖北教育出版社,2006.孫慶偉.周代用玉製度研究[M].上海:上海古籍出版社,2008.蔣衛東.神聖與精致:良渚文化玉器研究[M].杭州:浙江攝影出版社,2008.葉舒憲.河西走廊:西部神話與華夏源流[M].昆明:雲南教育出版社,2009.

深層象征相互對照的象征性整體結構。不信的話就讀一讀許慎先生對“一”字的解說吧。所謂“惟初太始,道立於一;造分天地,化成萬物”。這那裏是在寫字典呢,這不是在演示創世神話的敘述主題嗎?有老子《道德經》宇宙發生論的數字模式可以為證,曰:“道生一,一生二,二生三,三生萬物。”清代小學家桂馥為說清《說文》釋“一”的十六字真言,引經據典地寫了幾千字專論,如同基督徒解讀《聖經·舊約·創世記》開篇的上帝創造神話:

本書,二從偶一,地之數。然則一者,天之數也。《係辭傳》:“天下之動,貞夫一者也。”虞注:“一謂乾元萬物之動。各資天一陽氣以生,故貞夫一。”《春秋元命包》:“陰陽之性以一起,人逼天道,故一生子。”《老子》:“有物混成,先天地生。”……又雲:“昔之得一者,天得一以清,地得一以寧,神得一以靈,穀得一以盈,萬物得一以生,侯王得一以為天下貞。”阮籍《通老論》:“道者法自然而為化。《易》謂之太極,《春秋》謂之元,《老子》謂之道。王弼注《老子》:“一者數之始也,物之極也。”《鬼穀子·外篇》:“道者天地之始,一其紀也。物之所造,天之所生,包宏無形化氣,先天地而成。”……[9](P1)

再看許慎對其字典的最後一個字“亥”的解釋:“亥而生子,複從一始。”我們如同讀到現代派詩歌的代表作《荒原》所演示的“水中的死亡”。從子到亥,從數字十二返回數字一,是典型的死而複生神話觀念,其本土的思想源頭在於老子的“反(返)者道之動”和莊子的循環回歸文本。從世界文學大視野看其文學表現的原型,則可以上溯到古埃及的《亡靈書》和蘇美爾神話史詩《升起來吧,像太陽一樣》。

唯有從“中國神話哲學”的立場去領會這一套曆史編纂法則的天人合一奧秘,再去看後世小說開場和收場相呼應的神話,如《三國演義》、《說嶽全傳》、《紅樓夢》等,曆史循環往複的邏輯如何同個體生命或命運的升降軌跡相互吻合對應的情況,就會一目了然。用莊子的話說,叫做“和之以天倪。”或曰:“卮言日出,和以天倪。因以曼衍,所以窮年。”把天即宇宙的運動比喻為一個大磨盤(天倪),磨盤的旋轉循環是周而複始原理的最佳表象之一,它不僅成就了莊生的卮言表達模式和齊生死、等貴賤的價值觀,也給後世小說戲劇的大循環或者大團圓結構預設了毋庸置疑的合理性。據日本學者田仲一成的理論,中國戲劇源於儀式,戲劇衝突的升降節奏直接來自儀式的循環。他在《戲曲文學從祭祀裏產生的條件及其在中國的過程》一文中寫道:中國的戲劇背後透露有死而複活儀式的作用。“比如:宋元明清的戲曲裏,主人公和他妻子,受到種種曲折,之後,他一朝登第,所有的問題立刻一舉解決,全局忽然得到團圓。這樣急轉直下式結構似乎起源於上述壯丁儀禮裏‘死而複活’的形式。宗族社會裏作為壯丁的最高資格就是登第做官。宗族年輕子弟,大多數刻苦十年,等到中試,才算作最合於理想的壯丁了。這很像各民族年輕人受到嚴格的訓練,經受各種曲折和痛苦,才能得到成人儀禮的祝福這樣一係列心態。”[10]如果將田仲一成對中國戲曲循環結構的認識,比照弗萊對西方文學的U型敘事模式源於《舊約聖經》的教義的看法[11],再參照尼采和斯賓格勒等人的曆史哲學觀,就會對一種具有普遍意義的“神話曆史”觀,如何同時支配文學想象與曆史想象的編碼機製,有所體悟。

三、 結語:從“中國神話”到“神話中國”

以上案例分析表明,“神話中國”所要揭示的不是單個作品的神話性,而是一種內在價值觀和宇宙觀所支配的文化編碼邏輯。更加有效透視可以從祭神儀式的結構中體悟出中國敘事的編碼原理:《楚辭·九歌》及北方薩滿教、南方儺儀、地戲等所表現的那種先請神後送神的儀禮程式,是先民之巫覡和聖王們用來調和、溝通天人之際的符號媒介工具。儀式和神話的互動互闡就這樣奠定和開啟了華夏的神話曆史。早期史書和金文開篇常見的“王若曰”與“曰若稽古”一類套語,絕非毫無意義的發語詞,而是巫史宗祝們進入通神狀態的符號標記,也是給敘事話語帶來降神背景和神聖權威性的標記。[12]在中國文化中,從口傳的神聖敘事傳統延續到書寫文本,季節性儀式所體現的周而複始的規則性變易,既是文學敘事的邏輯,也是曆史敘事的邏輯。甚至還是禮書、工具書和類書等典籍編撰的基本結構原理。

表達的符號形式和思想觀念的統一,為中國式神話曆史留下了書寫的見證。但是探尋其根源或現實原型,則需要解讀文字文本之外的文化文本。

為了有效地重新進入中國的多民族互動融合的文化大傳統,有必要從文學本位的“中國神話”單一視角走出來,開辟更加廣闊和通透的“神話中國”視角。“中國神話”概念曾經驅動現代人文學者到楚辭和《山海經》一類漢文古籍中尋找足以匹配希臘羅馬神話的敘事作品;“神話中國”的概念以其打通文學、曆史、哲學、思想史、宗教學、心理學等諸多學科的整合性視野,將重新引領我們進入敞開的中華文化史。“中國神話”概念因受製於漢字書寫的曆史,目前充其量僅能上溯到甲骨文時代,距今三千多年而已;“神話中國”概念則突破文字的局限,在活態文化傳承的民間敘事與儀式禮俗中,在禳災和治病的講唱表演活動中,在考古發現的圖像敘事和實物敘事中,解讀出神話思維,辨識出神話敘事,發現神話意象。如此看來,可以將紅山文化的熊龍玉雕及良渚文化玉器上的獸麵神徽,石家河文化玉神人麵具,齊家文化的玉璧石璧陪葬禮俗,以及安徽含山淩家灘文化新出土(2007)的88公斤巨型玉豬,統統聯係在一起考察,找到在秦始皇統一之前兩三千年就已經實際統一了東亞大陸史前先民們的玉神話意識,以及建立在神玉禮玉觀念基礎上的聖人-聖王神話觀。總之,“中國神話”的概念對應的是文學文本,“神話中國”的概念則對應著文化文本(culture as text)。後者對前者而言,既是現實的原型,也是文化編碼的支配性規則所在。