第二節 朱自清 冰心 鬱達夫
朱自清（1898—1948）的散文作品，輯集行世的有《蹤跡》（詩文合集）、《背影》《歐遊雜記》《你我》《倫敦雜記》等。
朱自清的散文多為抒情性和敘事性的小品文，題材可以分為三個係列：其一是描敘個人和和家庭生活的散文，主要表現父子、夫妻、朋友間的人倫之情，代表作品為《背影》《給亡婦》《兒女》等；其二是以描寫自然景物為主的散文，代表作品為《荷塘月色》《槳聲燈影裏的秦淮河》《春》等；其三是反映現實生活、抨擊社會黑暗的散文，代表作品有《生命的代價：七毛錢》《執政府大屠殺記》《白種人：上帝的驕子》等。前兩類散文，是朱自清散文中寫得最出色的，其中如《荷塘月色》《背影》等膾炙人口的名篇曆來被選入中小學語文教材，成為範文，哺育了一代代中國青少年。朱自清的散文總體上具有以下幾個特征。
一、縝密精巧、形散神聚的藝術構思。朱自清散文表麵上看起來“自由”、“隨便”，但有收有放，形散神聚，切合主題，各部分之間關係安排恰當，銜接自然，周嚴縝密，詳略有致。緊要處不吝筆墨，細針密縫。簡略處則傳神會意，蘊藉無窮，起承轉合，流轉自如。《荷塘月色》意在寫心中“頗不寧靜”，一路寫來，卻又處處見“靜”。作者按照向往荷塘、走向荷塘、描寫荷塘、走出荷塘的順序來寫。文章重點部分是荷塘和月色，但描寫有條不紊，層次分明。寫荷塘按照“全景——荷葉——荷花美姿——荷花香——清風——流水”的順序來展開。在寫道月光時，則按照“月光與青霧——月光與雲——月光與樹影——月光與樹叢”的順序來精描細畫，動人處則畫龍點睛，白描傳神，總體上將景物的千姿百態一一再現，如同真景，宛若目前。《背影》全文共寫了四次背影。開頭設置疑問，引出“背影”；而後望父買橘，刻畫“背影”；再寫父子惜別，渲染“背影”；最後讀父來信，回憶“背影”。文章四次寫背影，四次寫作者落淚，結構完整，首尾呼應。《春》的結構縝密，井然中見跌宕。作品一共描寫了五幅畫麵，畫麵之間過渡自然緊湊，脈絡分明有變化，以前四幅畫麵作為第五幅畫的鋪墊，意在揭示題旨：“一年之計在於春”，畫龍點睛，奇峰突起，意蘊升華。
二、平實樸素、真摯自然的倫理情懷表達。朱自清的散文，取材於自己的生活經曆，真實可感，以情動人，容易與讀者的心靈產生碰撞，形成共鳴。這些特征在其敘事性散文中表現得尤為鮮明。《背影》《給亡婦》《擇偶記》《冬天》《兒女》等篇，是朱自清的名作，真實記錄了作者與父親、妻子、兒女、朋友之間的一些往事，且都是一些平凡小事。這些內容之所以真實感人，其原因就是所描寫內容的真實和所表達情感的真摯。《給亡婦》寫於1932年，是朱自清為三年前亡故的結發妻子武鍾謙寫的一篇悼念性散文。作者用平實樸素、飽含深情的語調向自己的亡妻絮叨生前的瑣碎往事，運用了少見的第二人稱，形成凝目對視、深情傾訴的氛圍：“謙，日子真快，一眨眼你已經死了三個年頭了。這三年裏世事不知變化了多少回，但你未必注意這些個，我知道。你第一惦記的是你幾個孩子，第二便輪著我。孩子和我平分你的世界，你在日如此；你死後若還有知，想來還如此的。”“這十二年裏你為我吃的苦真不少，可是沒有過幾天好日子。無論日子怎麽壞，無論是離是合，你從來沒對我發過脾氣，連一句怨言也沒有。那些時候你往往抽噎著流眼淚，從不回嘴，也不號啕。”敘述看似細微瑣屑，但字裏行間都流露著生者對逝者的無限懷念，文中雖未寫到流淚，但讀者卻感到作者的淚水早已浸透紙背。作品將夫妻之間陰陽兩隔的痛楚、至純至真的感情表現得淋漓盡致，產生了感人肺腑的藝術效果。
三、情景交融、詩畫統一的造境藝術。朱自清的散文善於將情與景、意與境、詩與畫相互融合，或寓情於景，借景抒情；或思與境諧，意與境渾；或詩中有畫，畫中有詩，創造了一種至臻至情、韻味深長的美的境界，這主要表現在他的寫景散文中。在《槳聲燈影裏的秦淮河》《荷塘月色》《綠》等名篇中，他用語言的丹青渲染情、景、物，將人人眼中見、心中有、筆下無的諸般景象進行逼真描繪，細膩刻畫。有人把朱自清的散文比作中國畫中的工筆畫，是因為他善於運用濃墨重彩工筆描繪各種風景，並重視形肖神似，以形傳神，形神兼備，呈現出一種悠遠高深、妙不可言的動人意境。《荷塘月色》就托出這樣一幅美麗圖畫：“曲曲折折的荷塘上麵，彌望的是田田的葉子。葉子出水很高，像亭亭的舞女的裙。層層的葉子中間，零星地點綴著些白花，有嫋娜地開著的，有羞澀地打著朵兒的，月光如流水一般，靜靜地瀉在這一片葉子和花上。薄薄的青霧浮起在荷塘裏。葉子和花仿佛在牛乳中洗過一樣；又像籠著輕紗的夢。”作者運用幾個精妙的比喻和詩一樣的語言，描繪出了一幅美麗動人的“月下荷塘圖”，呈現出極強的繪畫美。在《威尼斯》中，朱自清同樣用如此濃墨重彩的畫筆，生動傳神的文字，把風光旖旎、美輪美奐的威尼斯逼真地展現在讀者麵前。
四、規範純正、雅俗共賞的現代白話語言。朱自清有著“語言大師”的美譽，他在《語文續拾》《經典常談》《論通俗化》《標準與尺度》等多篇文章中論及語言的建設和發展，一生都在為祖國的語言文字規範和健康而努力。他的散文語言善於融合中國古典詩文的詞匯，借鑒西方語言及句式，吸取群眾口語的精華，創造出一種優美流暢、雅俗共賞、簡潔純正的白話文體。
朱自清主張“用筆如舌”，多用“活的口語”。在《綠》中，作者不是直接說梅雨潭的綠如何美，如何令人陶醉，而是以一種談心的方式說“我舍不得你，我怎舍得你呢？我用手拍著你，撫摸著你，如同一個十二、三歲的小姑娘。……我送你一個名字，從此叫你‘女兒綠’”。朱自清善於運用多種修辭手法。在他的散文中，常常運用比喻、擬人、對比、反問、通感、反複、排比、誇張等修辭手法，來增加語言的表現功能和藝術感染力，其中運用的最多也最成功的是比喻。例如《綠》中為凸現“梅雨潭的綠”，作者獨出心裁地運用“明油”、“雞蛋清”和“碧玉”來比喻水光。在《槳聲燈影裏的秦淮河》中寫道：“它們那柔細的枝條浴著月光，就像一支支美人的臂膊，交互地纏著、挽著。又像是月兒披著的發。而月兒偶然也從它的交叉處偷偷窺看我們，大有小姑娘怕羞的樣子。”在《月朦朧，鳥朦朧，簾卷海棠紅》中，把“月的純淨，柔軟與平和”比喻成“一張睡美人的臉”。朱自清散文喜歡以少女作喻體，在摹景狀物時，喜歡以女性作為參照或比擬物。“女性情結”是朱自清散文一個獨特的審美趨向。
朱自清散文常運用疊字疊詞、兒化詞、富於變化的長短句、整散句等形式，形成特有的節奏性、韻律美和層次感。就以形容詞疊字疊詞運用而言，有AA式形容詞重疊：“任你人影的憧憧，歌聲的擾擾，總像隔著一層薄薄的綠紗麵冪似的”（《槳聲燈影裏的秦淮河》）；有ABB式形容詞重疊：“落下參差的斑駁的黑影，峭楞楞如鬼一般”（《荷塘月色》）；有AAB式形容詞重疊：“風輕悄悄的，草軟綿綿的”（《春》）；有AABB式形容詞重疊：“在這個大夢裏，一定還有長長短短，深深淺淺，肥肥瘦瘦，甜甜苦苦，無數無數的小夢”（《憶》跋）；有AAAA形容詞重疊：“走到山邊，便聽見花花花花的聲音”（《綠》）；有ABAB式形容詞重疊：“一隻插著小紅花的遊艇裏，坐著八九個雪白雪白的白衣的姑娘”（《女人》）。這些疊詞，讀來朗朗上口，使句子產生了不同的節奏和旋律，韻味盎然，可吟可誦。
冰心（1900——1999）是中國現代文學曆史上最早的一位女作家。她在詩、小說、散文諸方麵的建樹贏得廣泛側目。縱觀冰心一生的文學創作，其創作重心是散文領域。她一生共創作散文作品四百多篇，較之其他體裁占了絕對優勢。冰心終身鍾情於散文，這與她所追求的實在之“真”大有關係。冰心的審美創造，在散文創作中具體表現為以下幾個方麵：
一、愛的哲學。“愛的哲學”在冰心的散文創作中具體表現為母愛、童心之愛和自然之愛等幾個方麵的內容。五四時期，麵對國破民窮的現實，許多知識分子和作家諸如許地山、王統照等人都曾在愛的範疇裏給社會尋找出路、開具藥方，其作品的價值指向明顯有著切實的現實功利性。而冰心卻與他們不同。“在所有五四時期的作家中，隻有冰心女士最最屬於她自己。她的作品，不反映社會，卻反映了她自己。”[1]冰心自己也認為，文學家要創造“真”的文學，就要努力發揮個性，表現自己。[2]就冰心的散文而言，所反複表達的是她自己“愛的觀念”和“愛的實體”。父母之愛、童心之愛、自然之愛——這些“真愛”恰是人世間實實在在的東西。在冰心早期散文作品諸如《遙寄印度哲人泰戈爾》《“無限人生”的界限》《畫——詩》《夢》《笑》等篇章中，“真愛”的理想已現端倪，但“愛的哲學”卻是在以後的創作中才趨向定型的。冰心的“愛的哲學”並不僅僅是一時感情衝動的產物，而是痛苦選擇後的結果。冰心顯然不像別的作家僅僅把愛當做一種試劑，來對社會進行檢驗，發現不適就棄之一旁。她對於“愛”的本體意義和愛與人類的關係做過苦苦的思索。《問答詞》一篇正是這種選擇和思索的紀實。作品以“我”和“她”為憑借，實際上進行的是心與心的對話。“我”代表懷疑的一方，“她”則代表著“堅信”的一方。由人生、生命到快樂談起，探尋的是人生如何得以永存之大旨。“我”說：“‘自然’隻永遠是無意識的，不必說了。小孩子似乎很完滿，隻為他無知無識。難道他便永遠是無知無識？便永遠是無知無識，人生又豈能滿足？！世俗無可說，因此我便逞玄想，撇下人生，來讚美自然，謳歌孩子。一般是自欺、**，世界上哪裏是快樂光明？”“希望做不到，又該怎樣？創造失敗了，又該怎樣？古往今來，創造的人又有多少？到如今他們又怎樣？……倒不如愚夫庸婦，一生一世，永遠是無煩惱！”“在這廣袤的宇宙裏，也隻有無謂。”“她”的回答：“世界上的力量，永遠沒有枉廢；你的一舉手，這熱力便催開了一朵花；你的一轉身，也使萬物顫動；你是大調和的生命裏的一部分，你帶著你獨有的生命；你是站在智慧的門檻上，請更進一步！看啊，生命隻在社會汙濁，人生煩悶裏。宇宙又何曾無情？人類是幾時滅絕？不要低看了愚夫庸婦，他們是了解生命的真意義，知道人生的真價值。他們不曾感慨，不曾煩悶，隻勤勤懇懇地為世人造福。回來吧！腳踏實地著想。”麵對現實，冰心感到愛的無力、無謂、無效，因而一開始就懷疑自己的追求。我們可以看出，冰心對愛的倚重，絕不是麵對自我的玄思，而是麵對現實而能夠具有的選擇。正是這一痛苦的抉擇，才使她發現了自我，找到了自我審美創造的基礎和起點。自此以後，無論是《寄小讀者》，還是《關於女人》，冰心的散文都是這一真愛主題在不同時空下的反複而真摯的變奏。
二、純情的天然與悠長。從整體上看，冰心在抗戰以前的作品就是“少女情思”的連續表白。自然賦予的思維智慧、父母給予的典雅氣質及時代對每一個知識女性所帶來的衝擊，促成了冰心以“少女情思”連續自白為特征的散文世界。自《寄小讀者》發表，這種“少女情思”的連續自白就以成熟的狀態出現在我們的麵前。此時，冰心為文的意識已經自覺，對自己的追求已進入理性的執著階段。昔日的困惑已基本消失，對世間“真愛”的追求便形成了她“少女情思”的實質內容。首先是母愛。母愛在冰心筆下呈現為兩個向度：第一，指向現實中具體的母愛。《寄小讀者》中有很多篇章，徑直就是母女昔日生活的回憶性紀實。如《通訊十》，從出生三個月起到初諳人事，從牙牙學語到病中的看護，趣事逸聞，一樁一件，不厭其煩。她從中感到了自我，從母親的慈愛中認識了自己，因為愛母親而愛自己——“我本身是她的一部分”，母親那“不為什麽”的愛，才使我真正懂得“世界便是這樣的建造起來的！”，這不僅是單純對母親的讚美，實際上等於在弘揚對生命之愛了。母親——生命，這便是冰心對母親如此執著地懷有深情的秘密所在，正因為“她”是生命的具體，才顯得神聖，正因為“她”創造生命，所以才能走向永恒。第二，超越具體而指向宗教式的母愛情懷。“小朋友，誰道上天生人有厚薄？無論貧富，無論貴賤，造物者都預備一個母親來愛她。又試問鴻蒙初辟時，又哪有貧富貴賤這些人生的製度階級？遂令當時人類在母親的愛光之下，個個自由，個個平等。”（《通訊十二》）“因著母親，使我承認世間一切其他的愛，又冷淡了世間一切其他的愛。”（同上）在這裏，母愛甚至就是造世的上帝，自由、平等、幸福的源頭。冰心對母愛的歌頌，已超出個人體驗範疇，而無意之中將之宗教化了，作為一種生命活力來崇拜。同時，母愛也成為她情感世界的主體，她不知不覺地用母愛慈祥的眼光去看待一切，對待一切，愛一切。其次，在冰心的散文中，以母愛為中心，串起童心與自然，使她的審美世界既顯得純潔無瑕，又顯得人間情深。這一單純，即使到了40年代那些以女友為題材的作品裏也依然如初。對愛的發現、對愛的感悟、對愛的思考與玄想，構成了冰心少女情懷裏最本質的東西，她以純潔贏得了塵世的認可。
三、典雅之趣與雋秀之態。首先，典雅之趣反映在冰心散文的語言風格上。冰心散文中的用詞頗具匠心。動詞多用古式而棄今式，多用單字詞，力避雙字詞或多字詞。在形容詞的選用上，也極少用成語，“我真是不堪，在家時黃昏睡起，秋風中聽此，往往淒動不寧”。“不堪”、“淒動不寧”這兩個詞，或省略，或自造，貼切極了。冰心還在句法上常把主詞和修飾詞反常使用，如“晚霞和湖波的細響”、“四周山中鬆梢的雪”等。作者常常省略主語，以使整節語言聯結顯緊湊之狀。其次，如果說，典雅之趣是體現在語言上，那麽它的雋秀之態則體現在敘述風致上。作者不但以母愛、童心和自然作了自始至終的題材，而且在敘述上竭力葆有女性特有的溫柔純真口吻及兒童對事物認識的情態。當然，這種風致隨著時代和冰心年齡的增長發生變化。30年代後，冰心散文中單純的情思依然如昨，但作品的趣味變了。由過去簡潔典雅的韻味變化到平和衝淡的意境，由原來建立在古典文學基石上的語體文，轉到了以尋常口語或現代白話文為基礎成分的語體，雋秀之態又添了一重沉穩感。
鬱達夫（1896—1945）的散文創作，如其小說一樣，在中國現代文學史上獨具一格。麵對他的散文創作，令人困惑之處有二：其一，我們無法從明確的含義上界定他的小說與散文的區別；其二，就散文而言，鬱達夫的創作前後期風格變化幅度甚大。但是，也正是在這種困惑中，蘊藏著鬱達夫散文創作的獨特意義和審美價值。縱觀鬱氏散文，不論典型的抒情體，還是日記、遊記、書簡等，都灌注著作者那鮮活的充滿自我**的真誠。悲、苦、憤、哀都因成為“真誠”的一個側麵而顯其價值。不管體裁、題材如何，所要宣泄的是心中那團熱辣辣的“衷情”。從這點上看，鬱達夫前後期的散文是具有內在一致性的，同時這又是其小說和散文界限模糊的根本所在。最能代表鬱達夫散文成就的當屬他的遊記，而鬱達夫遊記體散文中所呈現的感傷浪漫的“真誠”是通過以下幾個方麵達到的：
一、衷情的連續宣泄。鬱達夫早期散文創作在內容上有著明顯的特征，所有的筆墨都是悲、苦、澀、哀諸種成分混合而成的內在衷情的連續宣泄。《還鄉記》中所反反複複吟哼的主旋律就是淒傷、孤獨、慘淡與哀情。離開上海時，耳聞目睹他人親熱的道別，孤獨的哀傷湧滿胸間。麵對就在眼前的故鄉，他的心裏不是充滿著柔情與感動，而是不得已的逃避。“隻有這一回，到了山窮水盡，我委委頹頹地逃返家中，卻隻好仍到我所嫌惡的故鄉去求一個息壤。投林的倦鳥，返壑的衰狐，當沒有我這樣的喪懊落膽的。啊啊。浪子的還家，隻求老父慈兄，不責備我就對了……我一想到這一次的卑微的心境，竟不覺泫泫的落下淚來了。”一路上，真可以說他就是哭著回來的。淚濕衫袖，伏床暗泣，臨景涕泗，對夜淚零，甚至想從火車上跳下來一死了之。及回到故裏，在遠處捱到天黑，“不聲不響的摸上樓上我的女人的房裏去睡了。”哭也罷，歎也罷，傷春悲秋，顧影自憐——這一切都無非淋漓盡致寫“我”在那種特定時期裏的淒婉哀情。這與小說《沉淪》有著相似的傾吐，抒發的是胸中那不盡的苦悶。20年代前後的青年鬱達夫，不管對外界存在的直觀如何，他總要返回內心，在內視中來攝取外在投射到內心的印象。因而，在他的散文中，最為真實最沒有虛構色彩的是“自我”，而係掛在這一“自我”線索上的所有景、事都被“自我”的感情所浸泡而染上了濃鬱的空靈色彩。在常常內視的過程裏，鬱達夫看到的永遠是心靈的“惡之花”。個性意識的驟然覺醒與外在壓抑的無形對峙，所行諸文字的便隻能是那顆滴著血與淚的心。這樣的特點，在鬱達夫後期創作的散文中依然明晰可辨。《感傷的行旅》和前期散文相比，顯然有了些變化：移步換景的線索與“我”的心境變化線索都臻於完整。但有一點是基本的，即個人心緒的變化不僅時常影響著主體對外在景物的情態，而且依然是對景物進行聯結的磁石。此時，雖然少了一些年輕的直喊，少了那些隨情枝蔓的“野性”，但內視的習慣與“化物入我”的筆致並不曾有絲毫的更動。
二、人性、自然與社會的融合。從鬱達夫散文的前後期來看，有一個明顯差別很惹眼——即前期更多關注的是自我的內心，而後期著墨側重點則在身外的山水名勝。在初期散文創作中，鬱達夫對“人性、自然與社會的融合”的具體實踐是以人——“我”為主。“內心獨白”的肆意傾瀉是他從事散文創作的功利動因。1928年以後，鬱達夫除了小說創作之外，散文創作幾乎全部集中於遊記文寫作上，文體為之一變。**裸地直喊基本看不到了，原來處在作品中心地位的“我”悄悄移至邊緣，個人情思的流程不再作為作品的主線被使用，景語與情語在此打了個顛倒——描景狀物、掌故雜談成為重心，“我”反而若隱若現穿梭其間。鬱達夫顯然注意到了“物承己意”比“直抒胸臆”更要趨近於散文的“雅”境。
但鬱氏的遊記體散文絕不是純粹的娛情記蹤之作，其中埋藏著的依然是傷時感懷的憂患，所不同的隻是以中年的冷峭換了年少的直喊。因此，我們依然可以在他後期遊記中看到“內視”的筆致。《釣台的春晝》裏的“我獨立在江邊，不知不覺心裏頭都兀自感到了一種他鄉日暮的悲哀”貫穿首尾。厚道的船家與常願在祠堂裏留下劣跡的過路高官的“俗”形成了鮮明的對照。《半日遊程》裏感歎的是世事未變而自己已是“垂垂老了”。《方岩紀靜》中他悟到的是古人借自然威力壓抑人欲的企圖。1935年《揚州舊夢寄語堂》的結尾更是耐人尋味：“你既不敢遊杭，我勸你也不必遊揚，還是在上海夢裏想象歐陽公的平山堂，王阮亭的江橋，《桃花扇》裏的史閣部，《紅樓夢》裏的林如海，以及鹽商的別墅，鄉宦的妖姬，倒來得好些。枕上的盧生，若長不醒，豈非快事。一遇現實，哪裏還有Dichtung呢！”顯然，作者對曩昔殘夢的留戀正好折射了他對現實不平之憤。“寄激憤於夢幻”——正是他後期以遊記為主體散文創作的主要趨勢。“因為對現實感到了不滿，才想逃回到大自然的懷中，在大自然的廣漠裏徘徊著，又隻想飛翔開去……”說這是一種逃避也可以，但鬱達夫敢於把這種逃避的赤誠向人托出，其內在指向恰是與逃避相反。遊記中於山水指點間所不時流瀉的感傷、苦悶與激憤欲向世人證明，盡管30年代初期的鬱達夫遭到了許多的誤解，但他並不改初衷，在孤苦的咀嚼裏繼續著他對曆史、現實和人生的獨特思考。他的“感時憂世”正是他全部散文創作的文心。醉心山水是為了“嘯傲於虛空”，個人情感特征無處不在。從這些遊記看，鬱達夫一方麵感到適閑遊冶本是富貴者事，遊山逛水尋求的是樂，但其實他始終未能從中感到真正意義上的冶性逸情。為忘憂而出遊，到頭來卻無以脫俗忘憂。他所自覺遵循的“人性、自然與社會的融合”原則得到了更加圓滿的體現。他不避諱借“官力”而遊浙東浙西、乃至福建之行，但他並不因此放棄傷時感憤的人生真誠。鬱達夫在《〈達夫自選集〉序》中說：“散記清淡易為，並且包含很廣，人間天上，草木蟲魚，無不可說，平生最愛讀一類書，而自己試來一寫，覺得總要把熱情滲入，不能達到忘情忘我的境地。”如此心態下的文字結晶，即便是記遊文，也讓人感到憤懣之情透露在字裏行間。在看似閑淡的遊記中，鬱達夫把自己或激或憤的感情壓進山水間，近觀山水，遙想人生，方誌、傳說、軼聞逸事、同遊者的片言隻語，總攏於“我”立足自然而冥思社會人生的情緒流程裏。融情於景，藏感於物，一切景語皆情語，外表的客觀沉靜，卻難掩文心深處奔突的**。
從鬱達夫遊記創作的意境來看，作品中少了些前期名士般的狷狂，而變成了指點江山、六經注我式的瀟灑。遊記文大多興到筆隨，興盡篇止。遊程線索常若有若無，“我”亦若有若無，我們隻可在敘述的過程中看到那意味中的“自我”與“線索”。這正是鬱達夫自己所說的“細、清、真”的境界：清表現於山水之間我物兩融而又不失自我色彩的錯落有致上；真則既有遊蹤所至寫實的外真，又有內在感慨點綴其間的“自我”的內真；而細則在以細做真，以真襯細，真細相織之間，因而遂成“清逸”之境界。
顯然，到了30年代，半世飄零及生活的寬裕正漸漸改變著鬱達夫的人生態度。他也許已經意識到狂熱的呐喊已不足表呈內在海樣的憂患，沉重的思索驅迫著主體須在文體上作出相應的調整。苦悶之狀猶前，感傷之情日深，激憤之心愈熾，但表現的形式完全變了。連續的追求失望把他推入對人生、現實的沉重思考之中，這一切不能不影響到他對天人關係的再審視，不能不牽扯到他行文運筆的審美思索。