第三節 何其芳 豐子愷 李廣田
何其芳（1912—1977）的散文創作，主要結集為《畫夢錄》《還鄉雜記》《星火集》和《星火集續編》等，其中《畫夢錄》是其創作的第一本散文集，出版於1936年，影響最大，代表其散文創作的最高成就，因其“獨立的藝術製作”和“超達深淵的情趣”而獲得《大公報》文藝獎。
《畫夢錄》在題材內容上主要表現為以下幾點：
一、表達青春期對愛情的期待和失望。
青春期的何其芳對愛情充滿渴望和向往，他期待並尋找“第一顆亮著純潔的愛情的朝露”（《黃昏》）；他在秋海棠婆娑的枝葉間尋找神秘而甜美的愛情故事，深情懷念美麗的少女鈴鈴（《墓》）；他為愛情唱讚歌：“假若沒有美麗的少女，世界上是多麽寂寞嗬”（《扇上的煙雲》）；然而，在現實中，美好的愛情總是被殘酷的現實所粉碎，何其芳更多地感受到的是愛情的不幸、失望和幻滅。“愛情，這響著溫柔的，幸福的聲音的，在現實裏並非完全美好。對於一個小小的幻想家，它更幾乎是一陣猛烈的搖撼，一陣打擊。我象一隻受傷的獸，哭泣著而且帶著憤怒，因為我想不出它有什麽意義”；“夢自然是要破滅的，正如人自然要死一樣”（《致吳天埠信六封》）。
二、真實表現抒情主人公的內在心靈世界，抒寫孤獨、苦悶、憂鬱、焦慮和頹廢的人生體驗。在作者的筆下，“早秋的蟋蟀”是孤獨的，馬蹄聲也是“孤獨又憂鬱的自遠而近”，《墓》中的鈴鈴是在“寂寞的快樂裏長大的”，而“雪麟的影子”也是“孤獨的”，《秋海棠》中思婦是孤獨的，《哀歌》中姑姑們是孤獨的，《黃昏》中流浪者是孤獨的……孤獨體驗無處不在，充滿了整個《畫夢錄》的藝術世界。在《獨語》中，作者細膩描寫了這種孤獨感：“設想獨步在荒涼的夜街上，一種枯寂的聲響固執的追隨著你，如黃昏的燈光下的黑色影子，你不知該對它珍愛，抑是不能忍耐了：那是你腳步的獨語”，“每一個靈魂是一個世界，沒有窗戶。而可愛的靈魂都是倔強的獨語者”。《畫夢錄》中，“秋”、“夜”、“夢”、“暮”、“墓””等意象大量出現。《墓》連用“秋”、“夢”、“暮”等詞匯，形成了一種淒婉迷惘的苦夢情調。作品以秋伊始，亦以秋終結，“晚秋的薄暮，田畝裏的稻禾早已割下，枯黃的割莖在青天下說著荒涼。草蟲的鳴聲，野蜂的翅聲都已無聞，原野被寂寥籠罩著，夕陽如一枝殘忍的筆在溪邊描出雪麟的影子，孤獨的，瘦長的”。情感的氛圍已從篇首的“清冷”變為“荒涼”、“寂寥”乃至“殘忍”。《畫夢錄》表現出對傳統“悲秋”母題的新的穎悟。在中國傳統詩詞中，秋代表著自然界由生機勃勃向凋敝蕭條的衍化，由熱烈溫暖向寂寥寒冷的驟變，故“秋”常與死亡、孤獨、悲哀、憂鬱、迷茫等情緒聯係在一起。
三、描寫幻想和現實的矛盾，表達對美好理想的追求和對人的命運的積極思考。何其芳把此散文集命名為“畫夢錄”，實蘊含深意，雖有孤獨、憂鬱等情緒，但也有對未來美好的幻想和希望，所謂“畫夢”，就是描畫出心中的美好夢想。作者認為，《畫夢錄》“那裏不過是一片荒蕪缺乏人跡的曠地，而且從那裏，越來越明顯的，越來越寬闊的，越來越平坦正直的道路就開始出現”[3]。《畫夢錄》喜歡描寫“夢”的內容，通過夢境來表現自己的愛情和理想寄托，在現實和幻想之間建立一座轉化乃至逃避的橋梁。如《墓》中將主人公雪麟對愛情的期待和幻想化作一場夢的體驗。作者還在《畫夢錄》中積極“思索人的命運”、探索和思考人生的意義。在《夢後》一文中他說：“曆史伸向無窮像根線，其間我們占有的是幾乎無的一點：這看法是悲觀的，但也許從之出發然後覺世上有可為的事吧。因為，以我的解釋，他們都是理想主義者。”這其中表現出一種積極有為、樂觀向上的人生態度。
《畫夢錄》在藝術上呈現了獨具的特色：
一、總體上采取“獨語體”的話語方式。“獨語體”與“閑話風”是中國現代散文中並存的兩種話語方式。“獨語體”的主要特征是情感表達的內在指向性和封閉性，即作者的情感傾訴對象不是外在的他人，而是指向自己的內心世界。整篇《畫夢錄》都是作者的自說自話，自言自語。《岩》表麵上看是“我”在向“你們”講述一個山間的故事，而實際上是作者的內心獨白。《秋海棠》雖以“思婦”為描寫對象，但“思婦”的所思所想，如“能不對這遼遠的無望的旅程厭倦嗎”、“天上的愛情也有隔離嗎”，實際上是作者自己寂寞的內心獨白。
二、自覺追求散文“詩意”化的精致。《畫夢錄》名為散文，實為詩和散文的融合，是不分行的詩，篇篇充滿了詩的含蓄、精致與空靈、情思的騰挪閃躍與回環往複。
三、通過苦心經營的意象來表達情感。《畫夢錄》中的意象可分為“時間意象”，如秋天、黃昏、深夜等季節和時間；“空間意象”，如荒階古墓、古城落日、深宅大院、半山涼亭、地獄之門等；“情景意象”，如睡蓮、幽蘭、微風、月波、簷語等；“人物意象”，如“林妹妹”一般潔淨幽怨的鈴鈴和姑姑。作者從小就浸**於中國古典詩詞，又深諳各類誌怪小說、傳統戲曲和民間故事，這成為他營造意象源源不竭的文化資源。
四、運用比喻、通感、意識流、象征等多種藝術手法。作者擅長運用精妙比喻來表現他心中的“顏色”和“圖案”。如秋之夜“如一襲藕花的蟬翼一樣的紗衫，飄起淡淡的哀愁”；“夕陽如一枝殘忍的筆在溪邊描出雪麟的影子，孤獨的，瘦長的”。借景喻己，其實寫的都是作者自己真實的內心情感狀態。《雨前》則同時運用了意識流、象征和通感的藝術手法，作者把對故鄉的懷想通過一段一段的意識流來表現，“雨”則具有特定象征內涵，象征著作者對幸福的渴望與追求；而其中的“一點雨聲的幽涼滴到我憔悴的夢，”則運用了“通感”的藝術手法，用觸覺“幽涼”來形容聽覺“雨聲”，一個“滴”字又表現了“幽涼”的動感。這種“通感”手法在其他各篇中皆有精彩表現，如：“一縷寒冷如纖細的褐色的小蛇”（《秋海棠》）；“馬蹄聲，孤獨又憂鬱地自遠至近，灑落在沉默的街上如白色的小花朵”；“我曾有一些帶傷感之黃色的歡樂，如同三月的夜晚的微風飄進我夢裏，又飄去了”（《黃昏》）……
何其芳常常刻意把詩歌創作的運思方式灌注於散文寫作之中，醉心於散文形式的精雕細琢、苦心經營，大大拓展了散文的表現手法，使抒情散文更加精致和純粹，但也顯示了失之過分的遺憾，部分散文有人工斧鑿的痕跡。但總體來說，何其芳對散文藝術美矢誌不渝的追求精神和獨特的創作成績是值得肯定和尊敬的。《畫夢錄》之後，何其芳又創作了《還鄉雜記》《星火集》和《星火集續編》，特別是《星火集》和《星火集續編》，是作者1938年奔赴革命聖地延安創作的散文集，收入何其芳1938年到1946年間所創作的散文和雜文45篇，主要表達了作者對解放區的歌頌以及對國統區的揭露，與《畫夢錄》相比，在思想主題上有著巨大的進步，但在藝術成就上卻呈現出明顯的退步傾向。
豐子愷（1898—1975），浙江崇德（今桐鄉）人，中國現代畫家、散文家、美術和音樂教育家。主要散文作品有《緣緣堂隨筆》《緣緣堂再筆》《隨筆二十篇》《甘美的回憶》《藝術趣味》《率真集》等。
豐子愷散文具有佛家的“禪味”。豐子愷早年師從李叔同（即弘一法師），與佛教文化結下不解之緣，1928年跟隨李叔同皈依佛教，法號嬰行，成為在家修行的居士。佛教文化對豐子愷的人生觀、藝術觀和文學創作等都產生了深刻影響。豐子愷能從宗教智性的高度來審視人生，對人生的倫常日用能保持著一種宗教式的體驗和感悟，這給他的文學創作帶來濃厚的玄思妙悟和佛理禪趣。中文的“禪”即梵文“Dhyana”的音譯，起源於釋迦牟尼所傳授的佛法，傳到中國後成為禪宗在中國的始祖。禪修的目的在於發現佛性，即本性和自性，眾生不能擺脫苦難的原因在於“迷”和“執”，悟就是“破執”的最佳方式，禪悟指修行者摒除心中雜念，憑借直覺達到對佛理豁然貫通的領悟，直抵明心見性的狀態。豐子愷散文就充滿這種佛學式的“禪悟”。在《山水間的生活》一文中，他說：“我覺得上海雖熱鬧，實在寂寞，山中雖冷靜，實在熱鬧，不覺寂寞，就是上海是騷擾的寂寞，山中是清靜的熱鬧。”事實上，熱鬧與寂寞，都是來自內心的一種體悟。在《漸》中，作者以睿智的眼光道出生命本質和緣由在於“漸”，世間萬物都處於不斷的變化之中，說明世間萬物沒有“永恒”，近乎佛教世事無常的觀點。作者又以搭船乘車為例，認為“一般人對於時間的悟性，似乎隻夠支配搭船、乘車的短時間，對於百年的長時間的壽命，他們不能勝任，往往迷於局部而不能顧及全體”。因此，隻要造物主把人的壽命定得短促些，“也許在人類社會上可減少許多凶險殘慘的爭鬥”，豐子愷認為一般人對於時間的悟性不夠，進而提出“大人格”、“大人生”“能不為‘漸’所迷，不為造物所欺，而收縮無限的時間並空間於方寸的心中。故佛家能納須彌於芥子”。佛教可以可以幫助人們擁有“大人格”、“大人生”，從而擺脫時間的蒙蔽，超脫時間的無常，洞明世間萬物的本性，使人的心靈得到解脫。在《秋》中，他認為：“天地萬物，沒有一件逃得出枯榮，盛衰，生滅，有無之理。……假如要我對於世間生榮死滅費一點詞，我覺得生榮不足道，而寧願歡喜讚歎一切的死滅。”其中顯然有佛教悲觀虛無主義思想的影響。《山中避雨》寫作者和兩名女孩遊玩途中避雨，苦悶之中茶博士和作者拉胡琴，眾人隨著胡琴唱歌，雨停後依依不舍離開，文章隨後轉向佛教中有關因緣的思考：“若沒有胡琴的因緣，三家村裏的青年對於我這路人有何惜別之情，而我又有何依依於這些萍水相逢的人呢？古語雲：‘樂以教和’，我做了七八年音樂教師沒有實證過這句話，不料這天在這荒村中實證了。”
佛教認為眾生先天具有一種未被塵世汙染的“清淨心”，即人們常說的“佛性”。而童心正因為沒有受到世俗的蒙蔽汙染，而近似於“佛性”。豐子愷的“兒童崇拜說”受到佛教這一觀點的影響，他因此極力描敘兒童世界的天真爛漫，禮讚童心的純淨真實與靈氣。正如他在《兒女》中所說：“近來我的心為四事所占據了：天上的神明與星辰，人間的藝術與兒童，這小燕子似的一群兒女，是在人世間與我因緣最深的兒童，他們在我心中占有與神明、星辰、藝術同等的地位。”在《給我的孩子們》中，瞻瞻是“身心全部公開的真人”，是“出肺肝相示的人”，小小的失意，“象花生米翻落地了，自己嚼了舌頭了，小貓不肯吃糕了，你都要哭得嘴唇翻白，昏去一兩分鍾。外婆普陀去燒香買回來給你的泥人，你何等鞠躬盡瘁地抱他，喂他；有一天你自己失手把他打破了，你的號哭的悲哀，比大人們的破產、失戀、broken heart、喪考妣、全軍覆沒的悲哀都要真切”。身為成年人的豐子愷這樣感慨：“這是何等可佩服的真率、自然與熱情！大人間的所謂的‘沉默’、‘含蓄’、‘深刻’的美德，比起你來，全是不自然的、病的、偽的！”而在《從孩子得到的啟示》中，瞻瞻認為所謂“逃難”，“就是爸爸、媽媽、寶姐姐、軟軟……娘姨，大家坐汽車，去看大輪船”。在孩子的單純的眼中，是沒有什麽戰爭、苦難、征服、算計、權勢與利益的，這不過是成人製造出庸人自擾的把戲而已。讓他痛心不已的是，隨著兒童的成長，纖塵不染的童心逐漸被塵世所汙染蒙蔽，正如《給我的孩子們》一文中所說：“兒時的伴侶中的英雄、好漢，一個個退縮、順從、妥協、屈服起來，到象綿羊的地步。”因此，在《阿難》一文中，他甚至不合常理地突發奇想：“小孩子長到十歲左右無病的自己死去，豈不完成了極有意義與價值的一生呢？”表麵上與佛教的慈悲精神相違背，但實際表達了他對兒童世界的向往和對異化的成人世界的批判。
豐子愷也有不少散文描寫中國底層社會的苦難與不幸，表達了對底層人民的同情和對上層社會的批判。《半篇莫幹山遊記》《肉腿》《鄰人》《伍元的話》《作客者言》《貪汙的貓》《窮小孩的蹺蹺板》等是其中的代表作。而《防空洞見聞》《勝利還鄉記》《傳單是炸彈的種子》《全麵抗戰》《勞者自歌（十則）》《還我緣緣堂》《告緣緣堂在天之靈》等文則高度憤慨地控訴了日本帝國主義的侵略罪行，顯示了豐子愷的愛國精神和民族氣節。
豐子愷散文在藝術上也呈現出獨具的特色：
一、漫畫般簡練傳神的表現手法。豐子愷是一個漫畫家，其散文往往秉承其畫風，抓住事物的本質特征，注重整體構圖和細節刻畫，用寥寥數筆勾勒，筆法簡練而傳神。如《車廂社會》描繪了這樣一幅畫麵：“有的人老實不客氣地躺著，一人占有了五六個人的位置”，有人“把身子扭轉來，教一個屁股和一支大腿占據了兩個人的座位，而悠閑地憑在窗中吸煙”。與之形成鮮明對比的是一群“和平謙虛的鄉下人”，扶老攜幼站在廁所門口而被查票人大聲斥罵。寥寥數筆勾勒而成的兩幅圖畫構成了“人間社會裏所有的現狀”的“縮圖”。
二、空白藝術的運用。“凡詩文好處，全在於空”，豐子愷深諳此理。在寫人狀物時，他慣於將所寫的人事景物限製於自己的視覺範圍內，注重對生活片段的敘寫，而不是完整的連續性描寫，略去人物和事件的背景，較少對事件經過進行詳細描述，留下大量“藏不盡之意於言外”的空白間隙。例如《懷李叔同先生》一文，作者旨在表現李叔同“不做則已，要做就非做得徹底不可”的“認真”精神，但在敘寫李叔同的經曆時，隻描繪他五個不同時期的穿著打扮，而其間的所作所為及取得的成就則省略不寫，留下了極大的空白，讓讀者從衣著的變化推測想象其生活方式與精神狀態的變化。
三、小中見大的藝術構思。豐子愷善於從平凡瑣屑的日常生活中尋找題材，發掘意義，通過細碎的生活表達人生哲理，追求“一粒沙裏見世界，半瓣花上說人情”的境界。例如，豐子愷散文中的很多佛理玄思就是從日常生活的細微小事發掘出來的，往往通過一個比喻、一個故事、一次見聞便將所要表達的哲理講述出來。《兒戲》一文，以“兩個小孩子打架”的日常小事，喻指“國際的事如兒戲，或等於兒戲”，表達他對國際糾紛本質的深刻認識。
四、對比手法的廣泛運用。對比手法或運用於整篇文章的構思，或運用於對具體人和事的描寫。《山水間的生活》將上海生活與山中生活進行對比，顯出自己的人生信念與價值取向；《楊柳》一文托物言誌，通過楊柳與其他花木的對比來凸顯楊柳的優秀品質。
李廣田（1906—1968）出生於山東農村，20歲之前他都是在農村文化環境中長大的——這從某種意義上決定了他畢生的審美情感的色調。身為黃河之子的李廣田，家庭賦予他敏感，鄉村文化培育了他的感情，自然的蒼涼與澀甘並陳的現實人生又教會他深沉的感慨和向往。1929年夏，李廣田考入北大外語係，離開鄉村進入都市。對於故土的愛和憎，兩種情感並存於主體之身。二十多年的農村生活，使李廣田扮演了一個特殊的角色——農村文化人形象。一方麵，他與土地保持著血緣關係，那裏山水的蒼涼、人際關係的淳樸和各種各樣的生活情趣，給予他的不僅是關於生活表象的認識，更重要的是培育著他以土地為基礎的鄉村文化性格。另一方麵，他在新時代所接受的知識則賦予他與鄉村文化不同的現代理性。鄉村文化性格和朦朧的理想追求之間的角力，形成了李廣田散文獨特的審美特征。
一、都市裏的“鄉村憂鬱”。都市文化環境中的鄉村情感憂鬱是構成李廣田早期散文的內核。30年代的知識分子懷有普遍的憂鬱病。在當時，憂鬱是一種進步，因為憂鬱裏含有對民族現實和未來發展的憂患。而李廣田的憂鬱與大多數人不甚相同——他的憂鬱則更多地緣於自我的鄉村文化情調與都市文化的落差，緣於他在落差中所感受到的痛苦，也可以說是“無根”的表現。這個時期的作者顯然處於兩種文化之外——在鄉村或都市都無法完滿地實現自己。他把審美的具體實踐長期限製在往昔的曆史範疇裏，既表明了他的痛苦，又表明了他愛所附麗的對象，感情與理智活動在兩種不同的文化時空中——這種情形一直保持到抗戰爆發。《畫廊集》《銀狐集》兩部散文集都是這樣的產物。
《畫廊》這篇作品，一開始以對話調製了作品鄉村歡樂的基調。作品的重心“畫廊”情景，向我們透露了年梢歲末鄉村人的心態和情調：
每到市集的日子，裏邊就掛滿了年畫，買畫的人固然來，看畫的人也來，既不買、也不看，隨便蹭了進來的也很多。廟裏很熱鬧，真好象一個圖畫展覽會的畫廊了。
畫呢，自然都很合鄉下人的脾味，他們在那裏揀著、挑著，在那裏講畫中的故事，在那裏細啄細磨地講價錢。小孩子，穿了紅紅綠綠的衣服，仰著臉看得出神，從這一張看到那一張，他們對於《有餘圖》或《蓮生九子》之類的特別喜歡。老年人呢，都銜了長粗管，天氣很冷，暖著煙鬥裏冒著縷縷的青煙。他們總愛買些《全家福》《老壽星》或《仙人對棋》之類。
看畫的，說畫的，聽畫的，唱畫的，沒有擁擠，沒有吵鬧。一切都從容，閑靜，叫人想到些舒服事情。就這樣，從太陽高升時起，一直到日頭打斜時止，不斷有趕集人到這座破廟來，從這裏帶了微笑，拿了年畫去。
一片祥和的氛圍，一種鄉野村人特有的閑適情調。這顯然與都市燈紅酒綠、花熏肉豔形成鮮明的對比。作者從容道來，從買年畫入文，側重於市集的文化情調。裏頭有敘述，然而是泡在感情中的敘述；有抒情，卻是附麗在人生過程片段上的抒情。敘述的紆緩與情調的閑適及主體以淡寓濃的內在情懷，正好統一起來，顯得情真意切。李廣田以知識者的眼光回芻過去的一切，並不有意誇飾，也無意於在道德的比較中顯示自我的理性。他仿佛隻是在敘述著，但最後我們總能在這種情調的陶然癡醉中窺見作者麵對都市文明所萌生的憂鬱。
這種憂鬱還展現在以個人生活和遭際為題材的作品中，主要是展示家鄉的另一麵：貧困、荒涼和生存的艱難，“我”的孤獨、寂寞，父親的辛勞、粗暴，祖母的慈愛，舅爺的樂天等，與其說是在傳達一種情調，不如說是在寫實。“我”的感情活動貫串始終，勾勒了人生的另外一麵。《悲哀的玩具》《花鳥舅爺》等，以及那些類似獨語的作品《黃昏》《憂》《寂寞》等正是這種憂鬱的代表。
二、“人”的曆史思考和現實思考。李廣田前期散文中，記人的篇章相當多——這不能不說是一個特點。他的散文世界裏存在著這樣一些人物群落：（1）有血緣關係的親人——父親（生父、養父）、母親、祖母、舅父、老祖父、弟弟等，主要是長輩。（2）活動在同一背景中的鄉民——老實的鐵匠（《老渡船》）、於無聊之中捱日子的老頭（《上馬石》）、落魄鄉裏然而又恩愛無比的畫家夫婦（《銀狐》）、在懸崖上靠摘取百合糊口的“山之子”——啞巴、無家可歸的朱老太太、孤苦的青年問渠、死於黃河之中的傻子等。（3）潦倒的正直的知識者——落魄鄉下的畫家（《銀狐》）、出身農民而自強不息的藝術家“他”及其作者的許多朋友等。（4）此外，還有些偶一涉筆的人，如《野店》中的旅客等。
這些人物群落合起來，便組成了特定時空中人生的整體輪廓。關於“人”的思考，是李廣田散文創作中一條貫穿始終的思想線索。在對這些人物的描寫上呈現出兩種情形——對人的曆史思考和對人的時代把握。出現在曆史範疇裏的“人”，大多數都是非自我的存在，客觀的描敘傳達出生活的真實，真實的文化氛圍規定了人物命運的宿命性——這正是李廣田對社會人生的獨特思考。從李廣田對人物的淒婉哀訴中，包裹著他曆史思考的特有審美情調：是在敘述，也是在感歎；是回憶性的寫真，又是今日理智牽導下的全新審視。在發現人的不幸的同時，也自然表露了社會的悲劇和文化的式微。《過失》的結尾，作者這樣寫道：
直到現在，隻要想起這件事，也還覺得是自己的一件過失，當然，要在自己家裏的窗前建一座小小花園的夢，是早沒有了，所擔心的，隻怕上了年紀的父親還難免有一棵枸杞樹的記憶。至於那位曾經允許我移植月季花的舅爺呢，聽說近來也還是在貧困中過著閑散的日子，養養鳥，種種花，也是老境了，據說又自己學著吹什麽嗩呐。
這是自責？還是責他？童稚的夢幻似有著沉沉的悲哀，引人向深處思考。對“人”作現實的思考的，更多地體現在自我的內心獨白或寓言體的散文篇什中。這些文字，都是一些極精致的自我情緒意象化的結晶。與那些寫實的文字絕不同，沒有什麽時間和方位，也沒有刻意驅使我們去到在現實中尋找相呼應的人物，自然也沒有什麽情節。通篇是自我活動的大空間，即使出現現實中的事物，也均被賦予象征的意味，實際上完全可以將之當作詩來讀的。《馬蹄》《樹》就是這一類的作品。
三、從現實的感傷走向理想的象征。以散文集《雀蓑記》為界，李廣田散文創作可分為前後兩期。“對現實的感傷”——這是李廣田30年代前期的思想特色。這一思想不但包含著他對未來理想的追求，更重要的是影響到他在藝術創造中的審美情調的調製上。對故土人事風物的讚美，並且不諱飾自我的鄉村文化情感，這恰恰說明李廣田在有意抗拒著現實。以感傷的口吻所敘述的故土人物，雖然並不是作者理想根植的最後歸宿，但它起碼還可以給人以溫暖。與前期相比，李廣田後期創作則淡化了感傷的情調，而呈現出某種“理想的象征”境界。具體而言，就是作者不再執著於觀照現實的寫實和對生活過程具體情景的眷顧，而是抽身出來，盡量居於人和事的高處，在對事件的描摹中把自己的現實感覺糅進去，以凸顯空靈。比如他在後期有情節和人物的散文寫作中，有意使用寓言體就是明證。人物不再是生活中實有原型的照搬，而成為作者某種理念的象征，情節過程也不再具有展示人物性格的功能，而是象征意念與現實發生聯係的過程，散文的意境明顯地有了理念性、超生活性。《山之子》《謝落》正是這種創作的代表，故事中包含的意蘊主要通過夾在敘述過程中若有若無的議論來升華。這種特征正預示了散文集《回聲》（1943年）、《日記隨筆》（1946年）中雜文筆法的出現。