第三節 各類創作的成就及其特點
一、小說
（一）在“十七年”時期的文學創作中，小說無疑是各種體裁中最為發達的。
“十七年”時期的小說，總體來說是一種革命曆史和現實的史詩性敘述，共和國政治的曆史認同和合法性訴求，通過小說這種時間性敘述得以很好地展現。革命現實主義在小說創作上表現得非常突出，培養革命和革命家的“典型環境”，蘊含了曆史的必然性；小說一般都在典型環境中塑造“典型人物”——革命英雄人物的成長曆程，並最終將這種成長導引到“無產階級革命戰士”的高度。
這一時期小說從表現內容看，主要有兩種類型。
“革命曆史小說”。它主要采取回溯敘述的方式，在想象中演繹中國紅色革命的曆史，以回答紅色革命政權的曆史“由來”與合理性問題，此類作品數量眾多。主要作家有梁斌、曲波、姚雪垠、歐陽山、吳強、楊沫、峻青、楊益言等。《青春之歌》（楊沫）和《三家巷》（歐陽山）等主要講述了小資產階級知識分子或工人知識分子的曲折的成長曆程；《紅旗譜》（梁斌）則形象化地展示了農民朱老忠從複仇農民成長為革命者的蛻變；《黎明的河邊》（峻青）、《林海雪原》（曲波）、《紅日》（吳強）和《保衛延安》（杜鵬程）等則以真實的國共戰爭曆史為背景描繪了正麵戰場或剿匪的戰鬥圖景；《紅岩》（羅廣斌、楊益言）、《野火春風鬥古城》（劉知俠）則以革命者地下鬥爭的驚險故事，張揚理想情懷；而《苦菜花》《報春花》《迎春花》（馮德英）、《新兒女英雄傳》（袁靜、孔厥）、《敵後武工隊》（馮誌）、《鐵道遊擊隊》（劉知俠）和《呂梁英雄傳》（馬烽、西戎）等則大都講述共產黨遊擊隊的抗日反奸的故事。特別值得注意的是，瑪拉沁夫的《在茫茫的草原上》（上部，後改名為《茫茫的草原》）、李喬的《歡笑的金沙江》、陸地的《美麗的南方》、烏蘭巴幹的《草原烽火》、李根全的《老虎崖》等作品，有意識地表現少數民族如蒙古族、彝族、壯族、朝鮮族等族人民在共產黨領導下爭取國家獨立和民族解放的坎坷曆程，成為這一時期“革命曆史敘事”的重要構成部分。同時由於這些小說敘事對象的民族文化和曆史的特殊性，在革命鬥爭的主線中融進了民族的、宗教的和風俗的等等因素，更顯出豐富與多彩。這些小說主要敘述中國紅色革命的曆史，塑造革命的英雄人物，宏大的曆史敘事和崇高的人物形象塑造是其主要特征。其中，《青春之歌》因為涉及小資產階級知識分子的成長，曾引起很大的爭議。《在茫茫的草原上》也引發了關於如何正確地認識與描寫民族之間尤其是漢民族與少數民族之間關係的話題。
“農村小說”。這些小說基本上都是以中國農村的社會主義合作化運動為故事演繹的背景，表現中國農民在走社會主義合作化道路還是走小農經濟的老路之間的選擇。主要的作家作品有趙樹理的《三裏灣》《鍛煉鍛煉》、柳青的《創業史》（第一部）、周立波的《山鄉巨變》、李準的《不能走那條路》《李雙雙小傳》、浩然的《豔陽天》（第一部）等。這些小說的著力點在於敘述社會主義和資本主義“兩條道路”的鬥爭。小說塑造了一係列的“社會主義新人”形象，但多數形象比較平麵化，其中李雙雙、梁生寶等較有特色。這些小說同時也塑造了眾多的“中間人物”形象，這些形象雖然在政治上被定為“落後人物”，但由於這些人物的性格內涵豐富，行為語言等帶有誇張性的幽默感，其形象呈現出的生動性更為讀者所歡迎。及至60年代，政治生活中的階級鬥爭意識日益膨脹，文學敘事中的“兩條道路”鬥爭逐漸演變為“兩個階級”的鬥爭，而作品中的三類人（即好人、壞人、不好不壞的人）則逐步演變為兩類人（“我們”和階級敵人）。這種變化在浩然的小說《豔陽天》和《金光大道》中表現得最為典型。
50—60年代的農村題材的小說，雖然大都以兩條道路或兩個階級的鬥爭為題材，但由於都以鄉土為背景，涉及地方的風俗民情和傳統的人格構成，因此，都具有政治鄉土小說的特點。無論是趙樹理的《三裏灣》、柳青的《創業史》，還是浩然的《豔陽天》，除政治表現之外，在鄉土人物和風俗民情的表現上都有可圈可點之處。
在革命曆史小說和農村題材小說之外，“幹預生活類”的創作也值得注意。此類作品通過描寫現實生活中的“陰暗麵”，呈現出對生活進行幹預的功能指向，王蒙的《組織部新來的年輕人》可謂代表。此外，還有極少數小說作品涉及愛情、民俗方麵，但這些內容的描寫在當時是受到抑製的。
（二）70年代末小說發展進入新時期，50—60年代盛行的僵化的革命現實主義受到衝擊，眾多小說作品將新時期政治的“改革開放”作為總主題，一方麵回溯性地敘述“過去”受傷害的遭遇、反思“文革”以及一係列“極左”行為發生的原因；另一方麵則麵向“現實”和“未來”，敘述政治改革中的驚喜。作為一種政治敘事，新時期小說延續了革命現實主義的二元對立思維，雖然表現手法單調，不乏道德理想主義的簡單化判斷，但作品內容的人生範圍卻大為擴展，人物形象的人性色彩得到強化。
80年代文學時期，出現了眾多的小說類型或小說現象。早期有“傷痕小說”、“反思小說”、“改革小說”、“知青小說”、“意識流小說”等；中後期則相繼出現“現代派小說”、“尋根小說”、“先鋒小說”、“新曆史小說”、“新寫實小說”等。有的經過發展變化，形成了重要的小說類型，而有些則在時過境遷之後逐步淡出文學曆史。上述小說類型中，“知青小說”、“尋根小說”、“先鋒小說”等對後來的小說發展產生了一定影響。
80年代文學初期的小說主流是“傷痕反思小說”，主要的作家作品有劉心武的《班主任》、盧新華的《傷痕》、古華的《爬滿青藤的木屋》《芙蓉鎮》、張賢亮的《綠化樹》《男人的一半是女人》、從維熙的《大牆下的紅玉蘭》、茹誌鵑的《剪輯錯了的故事》、諶容的《人到中年》、張一弓的《犯人李銅鍾的故事》、王蒙的《蝴蝶》、宗璞的《我是誰》、高曉聲的《李順大造屋》、李國文的《冬天裏的春天》，以及李存葆的《高山下的花環》等。這些小說從不同的方麵突破了文學表現內容的禁錮。比如《班主任》通過描寫青年學生的受害發出了“救救孩子”的呼聲；《人到中年》則通過中年女知識分子陸文婷的遭遇，提出了“知識分子不公正待遇”的問題；張賢亮和從維熙的小說大都以監獄中的政治犯為題材，表現人性的苦難，被稱為“大牆小說”；高曉聲的《李順大造屋》則表現了農民在那個特殊年代裏遭受無情剝奪的遭遇；《剪輯錯了的故事》通過兩個時代人民對待八路軍和革命幹部的不同態度，反思了“文革”所造成的災難性後果；而長篇小說《芙蓉鎮》則通過一個美麗的女人胡玉音在新中國成立以來的遭遇，將反思的觸角跨越“文革”，一直延伸到解放初期。
“傷痕反思小說”作為“政治化”的小說，它們呼應著新時期政治的變革，對於“文革”政治有反思後的否定，也有儒家式的對於苦難的感恩；同時由於它們多以受難者為敘述對象，因而洋溢著人道主義的**。在格調上，此類作品多有情緒宣泄、申辯性和概念化的傾向。
“改革小說”是80年代初期小說的另一種類型。其主要的作家作品有張鍥的《改革者》、柯雲路的《夜與晝》、張潔的《沉重的翅膀》、李國文的《花園街五號》、陸文夫的《小販世家》《美食家》、高曉聲的《陳奐生上城》、賈平凹的《雞窩窪人家》等。蔣子龍是改革小說創作上傾心用力的代表，他的《喬廠長上任記》《一個工廠秘書的日記》《鍋碗瓢盆交響曲》《赤橙黃綠青藍紫》等曾引起社會的廣泛反響。改革小說主要呼應著新時期“改革開放”的政治變革，塑造了一大批“改革者”形象。在表現內容上具有泛政治化的傾向，所塑造的人物大多具有封建時代的清官或獨裁色彩，而且拘泥於當時時代的政治理想，缺乏超越性的思考和藝術表現力。單純而強烈的政治性，熱情似火但缺少意蘊的語言，簡單的改革與保守相對立的衝突設置，敘述和描寫的粗糙，藝術審美的孱弱，都使得其藝術生命所行不遠。
在80年代初期的小說中，“知青小說”是一個獨特的類型。主要的作家作品有竹林的《生活的路》、葉辛的《蹉跎歲月》、梁曉聲的《這是一片神奇的土地》《今夜有暴風雪》、張承誌的《黑駿馬》、史鐵生的《我的遙遠的清平灣》、王安憶的《本次列車終點》、孔捷生的《大林莽》以及路遙的《人生》和《平凡的世界》等。其中路遙和他的長篇小說《平凡的世界》影響最大。延及80年代中後期和90年代的還有李銳的《黑白》、張抗抗的《隱形伴侶》、老鬼的《血色黃昏》和梁曉聲的《雪城》《年輪》等。知青小說書寫了一代“下鄉知青”的生活遭遇與青春記憶，從一個側麵再現了那個時代單純的社會夢想、知識分子的啟蒙意識以及他們引以為自豪的人民情懷；同時也有著傷感的人生經曆，理想主義的自我完善追求。“知青小說”普遍帶有以自傳性“我”為敘述中心的抒情小說的情調。
80年代中期，伴隨著時代思潮變化和文學意識的逐步自覺，小說作家開始有意疏離平麵化的政治敘述，或將觸角伸向傳統的民間文化“尋根”，或走向形式和思想皆為叛逆的現代主義先鋒實驗，或者走向原生態的生活之中。
“尋根小說”代表性作家作品有阿城的《棋王》、韓少功的《爸爸爸》、紮西達娃的《係在皮繩扣上的魂》《西藏，隱秘的歲月》、莫言的《紅高粱》、賈平凹的《野山》、鄭萬隆的《異鄉異聞》、王安憶的《小鮑莊》等，此外如汪曾祺的《受戒》《大淖記事》、林斤瀾的《矮凳橋傳奇》、馮驥才的《神鞭》《三寸金蓮》、鄧友梅的《煙壺》等描寫市井風情的作品，亦可歸入。這些小說的內容涉及傳統文化或民間文化的多個層麵。作家在“文化尋根”的審美描寫中，展示了對待傳統文化的不同態度——或以啟蒙精神觀照，表現其愚昧；或將其作為文化精神之源泉，表現其精湛和深厚；也有在表現其現代化背景下的落寞和消亡的悲哀。但總體上以認同和接受為主導傾向。尋根小說懷古戀古泥古，有原始主義傾向，同時不無賞玩傾向和民粹傾向，甚至有意凸顯地方主義文化趣味。但在敘事藝術探求方麵付出不少努力，比如紮西達娃、莫言的小說在鄉土敘述中融入了“魔幻”的色彩；汪曾祺的小說，則喜歡用簡潔、含蓄的方式呈現生活或人生的詩化境界。文化尋根小說，將小說的表現從政治領域向傳統文化的深處拓展，擺脫了二元對立的政治思維，使當代小說變得厚實而有韻味。
80年代中後期出現的“先鋒小說”則醉心於形式的實驗，有意追求現代主義的審美表現。“先鋒小說”與前期的王蒙的“意識流小說”、“現代派小說”有著一脈相承的關係。主要作家作品包括餘華的《世事如煙》《現實一種》、格非的《褐色鳥群》、馬原的《岡底斯的**》、殘雪的《山上的小屋》《蒼老的浮雲》等。這些小說深受馬爾克斯和博爾赫斯等拉美作家的小說的影響，遊魂式夢幻的敘述、時間和空間的跳躍、記憶碎片的組合、精神分析式的靈魂剖析、多重敘述視角的疊合、訴諸直覺的語流、能指的飄移不定、語言和結構形式的遊戲等是其特點。先鋒小說以破壞性的形式和暴力性的表現內容，運用暗示、影射和象征等手法，傳達對於穩定的曆史和現實的譴責和消解；在形式和思想的叛亂中沉醉狂歡，宣泄快感。先鋒小說廣泛地運用陌生化的手法，從而將接受美學的觀念發揮得淋漓盡致。
“通俗小說”在80年代後期走向繁榮。其作家作品大多來自港台，也多是六七十年代的作品。這些作品在中國大陸屬於延時性走紅。大致有三大類：武俠小說，主要有金庸、古龍、梁羽生、溫瑞安等人的創作。其中金庸的《射雕英雄傳》《神雕俠侶》《鹿鼎記》等都很流行。愛情小說，則主要有以瓊瑤為代表，她的作品有《窗外》《幾度夕陽紅》等。此外，還有香港女作家梁鳳儀等的財經係列小說如《豪門驚夢》《九重恩怨》等。這些小說大多具有情節程式化、人物類型化的特點。其流行模式符合典型的商業化流程法則。在所有這些通俗小說中，金庸的評價最高，影響也最大。而中國大陸也有些作家發表了一些仿作，但均未能超越金庸。
（三）90年代的小說，總體上延續了80年代中後期的發展態勢，同時在整合變異中呈現諸多新的特點。重要的小說類型和小說現象包括“新寫實小說”、“新曆史小說”、“新現實主義小說”、“女性小說”、“現代都市小說”等。消費主義文化語境也影響著小說的表現內容和敘事方式的嬗變，小說在敘述和情節內容上對於讀者趣味有著明顯的遷就，相對平易的生活化的敘述，讓小說具有了寫實的特征。而且，相較於80年代，90年代的長篇小說創作日漸發達，其對文化蘊含的開掘也更顯深厚。
“新曆史小說”是90年代具有重要影響的小說類型，並取得明顯成績。“新曆史小說”的新穎性首先來自作品所展現的新的曆史觀、觀察曆史的視角和處理曆史的方式。這與新時期以來文學領域關於曆史敘事的逐步變化和西方現代、後現代理論的傳播接受大有關係，應該說是多年來文學中曆史敘事不斷探求與嚐試的累積結果。自80年代中後期開始，在作家那裏已出現了自覺解構既定曆史的衝動，如餘華的《鮮血梅花》、格非的《迷舟》、蘇童的“楓楊樹係列”（《罌粟之家》《妻妾成群》等）、池莉的《預謀殺人》、方方的《祖父活在父親心中》、季宇的《當鋪》《盟友》、劉醒龍的《聖天門口》、潘軍的《風》等。此類作品采用現代主義的蒙太奇和夢幻等手法，破壞以往曆史敘事所建立的整體化結構，通過對曆史存在的斷裂、縫隙以及偶然性的敘述，闡釋必然性因果鏈的虛妄，消解主流意識形態的中心曆史話語；要麽對曆史進行解碼和重新的編碼，在一種抒情的詩意的敘述中，托出曆史的另一種真相；也有相當部分的新曆史小說喜歡以邊緣人物如土匪、地主、罪犯、妓女等為敘述的對象，意欲建構以民間為主體的曆史。尤其是當“新曆史小說”與“家族敘事”融合之後，形成了90年代“新曆史小說”的龐大陣容——陳忠實的《白鹿原》、賈平凹的《高老莊》、高建群的《最後一個匈奴》、阿來的《塵埃落定》、劉震雲的《溫故一九四二》《故鄉天下黃花》《故鄉麵和花朵》、劉恒的《狗日的糧食》《伏羲伏羲》、蘇童的《我的帝王生涯》《1934年的逃亡》、葉兆言的《追月樓》《狀元鏡》《半邊營》、莫言的《紅高粱家族》《檀香刑》《**肥臀》、閻連科的《夏日落》《耙耬天歌》、張煒的《古船》《家族》、李佩甫的《羊的門》、鐵凝的《玫瑰門》、王蒙的《活動變人形》等。這些鄉土家族敘事往往將具有中國傳統文化特征的大家族，放在近現代曆史的長河中，來演繹其艱澀的存在及其無可奈何的衰變。在家族小說中，家族醜惡人性的理性批判、文化本源的認同感，以及艱難生存的體念等都處於膠結的狀態。陳忠實的代表作《白鹿原》，以家族興衰和民族革命為經緯，在一種神秘的鄉土世界中，敘述了家族的起源、壯大及其湮滅與中國近代曆史風雲變幻的複雜圖景，成為新時期文學裏鮮見的富有史詩意味的厚重之作。總體上來說，新曆史小說喜歡以民間野史為想象的資源，以在野的個人化的民間視角觀照曆史。它強調曆史的個人體驗性，致力於發掘人性，乃至人的本能欲望在曆史中的作用。它強調曆史的審美性和想象性，注重展示多種因素在曆史構成中的相互作用，力圖表現人與曆史的複雜景觀。當然，我們也必須看到“新曆史小說”各位作家的風格差異。
“新寫實小說”萌芽於80年代後期，在90年代形成創作**，成為重要的小說類型。主要的作家作品有池莉的《煩惱人生》《太陽出世》、劉震雲的《一地雞毛》《單位》、方方的《風景》、蘇童的《離婚指南》、陳源斌的《萬家訴訟》等。新寫實小說將革命現實主義的典型化烏托邦模式作為解構的對象。它用紀實的手法書寫小人物的冷暖人生和雞毛蒜皮的生活現象。將人物置於平庸平淡平常的倫常日用生活底層，表現人物在凡庸無聊的日月流逝中的生存狀態。作家采用意大利新寫實主義的紀實手法，敘述生活的流水賬，盡量減少主體的介入和感情的顯現，號稱“零度情感”。在“新寫實小說”世界裏，王朔的創作別具一格。他的小說大多以當代生活中的“邊緣人”為對象，書寫他們對主導文化的嘲弄，對自我生活的放逐，這種具有“痞子文化”意味的小說，曾一度引發見仁見智的評論熱潮，也曾對後來一些作家的創作產生影響，如劉恒、王小波等。“新寫實小說”在90年代與“新曆史小說”呈現合流的態勢。
“新現實主義小說”主要是指90年代出現的以描寫當下社會矛盾和人生焦點為主要內容的作品。它可以包括“官場小說”、描寫改革後的農村生活的小說以及一些在敘事方式上采用傳統現實主義手法的小說。“官場小說”在90年代特定的文化語境中得以盛行。早期的官場小說的作家作品主要有：張平的《抉擇》、劉震雲的《官場》、陸天明的《蒼天在上》、王躍文的《國畫》、閻真的《滄浪之水》等。以傳統曆史為背景的官場小說主要作家作品有：淩力的《少年天子》、二月河的《康熙皇帝》、唐浩明的《曾國藩》等。官場小說主要敘述詭秘的官場人生和權力生態。曆史官場小說以封建王朝曆史作為敘述的資料，展現封建王朝內部的權力鬥爭，雖在敘述中引入了一定的現代性觀照，但總體上重在表達皇朝觀念。而以當代社會為題材的官場小說，則將官場的權力鬥爭與民生疾苦相結合，在對於官場人生表現出悲憫的同時又不得不對生成官場生態的體製框架予以認同。官場小說在手法上吸收影視藝術的畫麵和對話敘事。
描寫90年代中國深入改革過程中出現的新的矛盾與社會問題的作品，如何申的《年前年後》、談歌的《大廠》、關仁山的《大雪無鄉》《麥河》、許春樵的《找人》、劉醒龍的《分享艱難》《鳳凰琴》等可稱之為“新革命現實主義”小說。這些作品大多以鄉鎮小官僚或底層人物的生活為焦點，在樸實的敘述中展現社會基層的小人物（小官僚、下崗職工、鄉村教師、農民）艱難的生活狀態，以及他們對於苦難的擔當和分享。現實主義的批判中又蘊含著人道主義的悲憫、寬恕和諒解。
“女性小說”也是90年代文學的一道風景。新時期的女性文學應該始自舒婷的《致橡樹》等詩作，但真正引起注意的卻是由王安憶發表於80年代中期的“三戀”（《小城之戀》《錦繡穀之戀》《荒山之戀》）而起，不過真正大膽主張女權觀念，深度敘述女性生存境遇的小說卻出現在90年代。帶有傳統現實主義特色的女性文學的代表作是《長恨歌》（王安憶）、《麥秸垛》《無雨之城》《大浴女》（鐵凝）、《情愛畫廊》（張抗抗）、《扶桑》《人寰》（嚴歌苓）等。其中《長恨歌》可以說是比較成功的代表作。小說在長時段的現當代曆史中，敘述了女人王琦瑤與城市的關聯以及遭遇。她的另一部小說《紀實與虛構》則運用交叉的形式輪番敘述兩個虛構的世界，將女性自我放置在“紀實”和“虛構”兩種可能之中來敘述她的存在。鐵凝等人將女性放在宏觀曆史的視域下，來表現女性內在的精神創傷。而晚生代的林白的《一個人的戰爭》、陳染的《私人生活》、徐坤的《狗日的足球》、虹影的《嘴唇裏的陽光》等作品則傾向於敘述女性私密的生命經驗和成長史，喜歡在獨語呢喃中暴露女性的軀體與欲望，以及對於父權製文化的不滿。
此外，90年代所謂“新生代小說家”也值得注意。其代表作——朱文的《我愛美元》《中國人民是否需要桑拿》、畢飛宇的《推拿》《哺乳期的女人》、衛慧的《上海寶貝》、棉棉的《糖》等，曾引起文壇關注。
二、詩歌
（一）“詩歌”在“十七年”時期有了新的發展，這一發展是在對五四以來中國白話新詩所形成的各種風格類型的重新選擇基礎上取得的。以郭沫若、艾青為代表成熟起來的現代自由體詩傳統，得以有效承續，被新時代詩人們賦予昂揚奔放的格調，形成“十七年”詩歌的一個重要類型——“政治抒情詩”，湧現出一大批詩人，郭小川、賀敬之在此類創作方麵成績明顯，影響廣泛。納·賽音朝克圖、巴·布林貝赫（蒙古族）、鐵依甫江·艾裏耶夫（維吾爾族）、饒階巴桑（藏族）、曉雪（白族）、巴圖寶音（達斡爾族）、汪玉良（東鄉族）、木斧（回族）、哈拜（錫伯族）、庫爾班·阿裏（哈薩克族）等也是這一詩潮中的重要詩人。
“愛情詩”雖然在這一時期的創作上並不受到鼓勵，但浸染著時代氣息的愛情表達並沒有斷絕。尤其是少數民族詩人，由於深受本民族文化文學傳統的影響，愛情書寫在這一時期依然是少數民族詩歌的重要內容，對“十七年”詩壇產生了相當影響。聞捷的“愛情詩”創作，就頗受新疆地區民族文學傳統和民族詩人創作的啟發與影響，並在實際創作中形成自己的鮮明特色。他的此類詩作有意借鑒了新疆地區少數民族詩歌藝術手法，著力描寫青年男女在勞動過程中產生的甜蜜愛情，內容健康、格調清新，散發著特定時代的青春氣息。少數民族詩人在此類詩歌創作方麵占有重要分量。
與共和國一同成長起來的青年詩人如公劉、邵燕祥、李瑛、張永枚、嚴陣等，詩歌創作的題材選擇常常集中於某個生活領域，抒發了對於現實美好和工農兵模範人物的讚美之情，在當時產生了一定的影響。在民國時代已享譽詩壇的現代詩人如艾青、田間、何其芳、臧克家、牛漢、魯黎等，亦在努力適應新時代的轉變中不斷有新作問世，不過大多成就不高。值得注意的是，共和國成立之後進入創作高峰期的一批少數民族詩人，如蒙古族詩人納·賽因朝克圖、藏族詩人饒階巴桑、維吾爾族詩人鐵依甫江·艾裏耶夫等，他們的詩歌創作是體現“十七年詩歌”成就的重要構成部分。
“敘事詩”創作成績突出。郭小川、聞捷、李季、阮章競等都曾在這一時期有意進行敘事長詩的創作探索，其中郭小川的《將軍三部曲》、聞捷的《複仇的火焰》等產生了一定影響。在敘事詩創作上取得更為明顯成就的是少數民族詩人。由於少數民族有著敘事詩傳統，深受這一傳統影響的少數民族詩人在此類創作方麵顯得得心應手、順然成熟。著名的有納·賽音朝克圖的《南迪爾和鬆布爾》、莎蕾的《日月潭》、阿·吾鐵庫爾的《喀什之夜》、韋其麟的《百鳥衣》、苗延秀的《大苗山交響曲》、包玉堂的《虹》、汪承棟的《黑之英雄》、吳琪拉達的《阿之嶺紮》、李旭的《故鄉的人們》（又名《延邊之歌》）、艾哈邁德·孜亞和穆·薩迪克的詩體長篇小說《熱碧婭——賽丁》《伊犁河的子孫們》（第一卷）、丹真貢布的《拉伊勒和龍木措》、康朗英的《流沙河之歌》、阿斯哈爾的《馬勒比海》，等等。這一時期整理出版的少數民族史詩作品，如蒙古族的《嘎達梅林》、彝族的《阿細人的歌》、傣族的《召樹屯》、回族的《馬五哥與尕豆妹》、撒尼族的《阿詩瑪》以及流傳於多地的《格薩爾王傳》等，都無疑成為中國當代詩歌發展的重要資源。
“十七年”時期的詩歌，總體格調上呈現為“頌歌”形態——回顧艱難困苦的革命曆史、讚美火熱動人的現實生活、想象光明燦爛的美好未來、描繪無私奉獻的英雄剪影、抒發壯懷激烈的政治情懷，是這一時期詩歌創作的共同追求。
“十七年”時期，詩歌在藝術上的探求也付出了很多努力。比如賀敬之的《雷鋒之歌》、郭小川的《致青年公民》等詩作中對蘇聯詩人馬雅可夫斯基“樓梯式”的化用、郭小川吸收中國古代的辭賦體的鋪排手法創作了新辭賦體、聞捷等人詩作中的“民歌風味”、少數民族詩人對於本民族詩歌傳統和民間文學手法特征的創造性吸收與運用，等等。總體來看，“十七年詩歌”作為現代白話詩的一個階段，有著自身鮮明的特點，對中國現代白話詩的成熟做出了貢獻。
（二）80年代詩歌感應著改革開放的時代潮流，詩人的創作一方麵仍與政治抒情有著千絲萬縷的牽係；另一方麵現代主義的詩歌技術開始為詩人所運用，詩歌開始擺脫直白而注重意象化。在詩情表達上，多樣化的人性內涵為詩歌多所攝入。
80年代詩歌的主流是“朦朧”詩潮。朦朧詩以北島等人的《今天》派為主體，主要的詩人有食指、北島、舒婷、顧城、梁小斌、芒克、多多、江河、英子、歐陽江河、王小妮等。代表性作品有北島的《回答》、食指的《相信未來》、舒婷的《祖國啊！我親愛的祖國》《雙桅船》、顧城的《我是一個任性的孩子》、梁小斌的《祖國，我的鑰匙丟了》以及楊煉的《諾日朗》等。朦朧詩肇始於“文革”後期，經常運用象征隱喻等具有掩護性的修辭手法，以表達政治的叛逆、信仰的迷茫、人性的苦難和對未來的執著追求。其中，北島的風格更趨向於格言警語式的象征表達；舒婷喜歡使用具有古典韻味的意象抒情感懷；顧城的純淨如沙的“童話王國”中總是潛伏著“黑暗”的記憶；楊煉的詩作則喜歡以青藏高原及藏民信仰為書寫的意象，運用神話原型，集合密集繁複雄壯的意象，表現原始欲望和潛意識。朦朧詩派的創作，浸染著現代主義的風尚。詩的意象，既與其身處的政治語境相關，又指涉著廣泛的文化和人性領域，其隱喻內涵複雜豐富。“朦朧詩”的出現使中國當代的詩歌終於走出了五六十年代詩歌的直白政治抒情的泥潭，衝破了此前頌歌、戰歌式框架，顯示了現代詩歌的美學價值。
新時期初期的傷痕反思思潮在詩歌領域得到回應，出現了一批富有政治意味的抒情詩作，主要的詩人詩作有雷抒雁的《小草在歌唱》、公劉的《哎，大森林》、艾青的《古羅馬大鬥技場》《光的讚歌》等，內容多是對“文革”的反思和對社會、人生的理解。
80年代中後期，朦朧詩對於曆史社會的政治倫理判斷，在改革變化的時代裏逐漸受到質疑，詩歌開始尋找新的突破，“新生代詩歌”誕生。“新生代詩歌”倡言躲避政治和崇高的壓力，“重歸”世俗生活，“告別”朦朧詩“回到”詩歌“自身”的呼聲日益強烈。新生代詩人以“團夥”的形式出現，並自封“諢號”，如“非非主義”、“他們文學社”、“海上詩群”、“撒嬌派”、“莽漢主義”、“圓明園詩群”、“病房意識”等；出版了一批“民刊”或“同人集”，如《他們》《海上》《撒嬌》《非非》等。1986年，徐敬亞聯合《深圳青年報》和《詩歌報》組織“中國詩壇1986年現代詩群體大展”，推出60多家自封的“詩派”。新生代詩歌主要的詩人詩作有：廖亦武的《大盆地》、歐陽江河的《懸棺》、萬夏的《莽漢》、李亞偉的《中文係》、周倫佑的《帶貓頭鷹的男人》、楊黎的《冷風景》（又名《街景》）、韓東的《有關大雁塔》《下午的陽光》、於堅的《作品108號》、呂德安的《父親和我》、孟浪的《連朝霞也是陳腐的》、王寅的《時辰之書》、黑大春的《圓明園酒鬼》等。新生代詩歌雖然“名號”和“理論”千奇百怪，但他們的詩歌追求卻有著大略的一致性：躲避崇高，拒絕隱喻，反意象，口語化，生活化，世俗化，甚至野蠻化，追求形而下層麵的狂歡式的物象的暴動。新生代詩歌宣告了新時期政治隱喻的死亡，雖然它們的藝術成就現在還很難斷定，但卻為未來的詩歌創新開啟了可能性。
80年代中後期詩歌的另外一脈是北京的“校園詩歌”。主要詩人詩作有海子的《亞洲銅》《麵朝大海，春暖花開》《土地》《彌賽亞》《遺址》及詩劇《太陽》、駱一禾的《大海》《世界的血》《向日葵——紀念梵高》《麥地——致鄉土中國》等。海子的詩作單純、簡潔、流暢、想象力充沛，常用帶有原型意味的麥地、村莊、月亮、少女等構成詩歌意象。駱一禾的詩作具有沉靜的智慧、古典的信仰。[5]校園詩人追求精神和詩意的純粹，海子的詩作更充滿悲劇性的天國夢幻情懷，他所營構的“麥地”意象是那一代知識分子懷鄉病的典型征候。兩位詩人的生命都終止於80年代的最後一年，成為那個時代的絕響。
（三）90年代的詩歌繼續著80年代中後期的詩歌風潮，“民刊”成為其存在和傳播的主要方式。主要的詩人詩作有翟永明的《黑夜中的素歌》、西川的《體驗》《虛構的家譜》、王家新的《帕斯捷爾納克》《詞語》、張曙光的《尤利西斯》、孫文波的《枯燥》、臧棣的《詠荊軻》《喚醒伐木者》、西渡的組詩《獻給卡斯蒂麗亞》《挽歌》、柏樺的《懸崖》、北魏的《斷橋》、白鴉的《可能性》、楊鍵的詩集《暮晚》《古橋頭》、伊沙的《餓死詩人》、默默的《懶死懶活》、尹麗川的《為什麽不再舒服一點》、沈浩波的《一把好乳》等。翟永明等人的女性詩歌是跨越80—90年代的突出的文學現象。90年代的詩歌存在著“後現代”詩歌的戲謔和自虐，既有對於身體與性的明目張膽的吟詠、坦白的“直接”美學，也有著向典雅的古典主義抒情回歸的趨向。
三、散文
（一）“十七年”時期的散文發展，主要在兩個時間段展開。一是共和國初期，報告文學比較發達。50年代初的紀實性的報告、特寫、通訊等在散文中占據絕對主要的位置。主要的作家作品有：劉白羽的《萬炮震金門》、魏巍的《誰是最可愛的人》《漢江兩岸的日日夜夜》、巴金的《我們會見了彭德懷司令員》《一個英雄連隊的生活》、羅廣斌的《聖潔的血花》、劉白羽的《為祖國而戰》、徐遲的《難忘的夜晚》、丁玲的《莫斯科——我心中的詩》、莎紅的《阿媽妮——赴朝慰問散記》等。這些作品大多與國共內戰和抗美援朝戰爭有關。50年代末到60年代中期，還出現了劉賓雁的《在橋梁工地上》《本報內部消息》、魏鋼焰的《紅桃是怎麽開的？》、黃宗英的《小丫扛大旗》等“幹預生活”的批評性的報告文學，也出現過孫謙的《大寨英雄譜》、穆青的《縣委書記的好榜樣——焦裕祿》等樹立英雄典型的報告文學。二是相對寬鬆的1956—1957年、1961—1965年，抒情性散文出現兩次“複興”，並出現了一個散文創作群體，主要的作家有：袁鷹、碧野、菡子、郭風、何為、陳殘雲、曹靖華、巴金、鄧拓、吳晗、翦伯讚等。發表或出版了一批比較優秀的散文：《風帆》（袁鷹）、《天山景物記》（碧野）、《初晴集》（菡子）、《珠江岸邊》（陳殘雲）、《憶當年，穿著細事且莫等閑看》（曹靖華）、《三家村劄記》（鄧拓、吳晗、廖沫沙）、《櫻花讚》（冰心）等。這一時期，抒情性散文享有較高的成就，冰心的散文柔婉、親切；碧野的散文景物描寫細膩，語言優美清新。一些有關革命生活的回憶錄式的散文也寫得質樸可喜，如吳伯簫的《記一輛紡車》《歌聲》《菜園小記》等。楊朔、劉白羽、秦牧被稱為“十七年散文三大家”。楊朔的散文主要有《荔枝蜜》《蓬萊仙境》《雪浪花》《香山紅葉》《泰山極頂》《茶花賦》和《海市》等。這些散文以詩性見長，大多在一種固定的敘事抒情模式下表達作家的政治情懷。劉白羽的散文以氣勢雄渾、**洋溢見長，代表作有《長江三日》《日出》等。秦牧的散文則喜歡化入曆史場景，在敘述中有意添加知識內容，多有“隨筆”風致，主要有《花城》《土地》《社稷壇抒情》《古戰場春曉》等。
“十七年”時期的散文大多具有強烈的時代性，追求與當時社會政治契合的思想寓意。在構思上則將曆史與現實相聯結，將自然景觀和人文曆史通過隱喻的手段引導到對於現實的讚頌和論證。抒情散文有時會突出借景抒情的藝術性，而報告文學則基本上是時代的“傳聲筒”。
（二）改革開放之後，散文的創作得到了解放，散文領域在多方麵有新的拓展。整個80年代出現了兩次報告文學熱。新時期初期，伴隨著“實現四個現代化”的嘹亮歌聲，知識分子尤其是科學家成為報告文學的主角。徐遲的《哥德巴赫猜想》《地質之光》等，主要為陳景潤、李四光等科學家立傳，歌頌他們為祖國獻身的精神。黃宗英創作了《大雁情》《美麗的眼睛》《桔》等作品，其中《大雁情》影響最大。這是一篇傷痕文學作品，它主要為知識分子的遭遇鳴不平。此外還有遇羅錦的《一個冬天的童話》、陶斯亮的《一封終於發出的信》、柯岩的《船長》等，以及劉賓雁的《白衣下的汙垢》《人妖之間》《一個人和他的影子》《艱難的起飛》等，或是申訴“文革”冤屈宣泄痛苦的情緒，或對當代社會的官僚階層的腐朽和黑暗進行揭露。這些報告文學帶有政論色彩，在詩意的描寫中融合著作家的政治見解。第二次報告文學熱出現在80年代中後期，報告文學已然開始擺脫烏托邦敘事，出現了許多全景式、長鏡頭的紀實性報告文學，報告文學也悄然變成了“紀實文學”。主要的作家作品有：理由的《香港心態錄》《傾斜的足球場》、蘇曉康的《陰陽大裂變》、錢鋼的《唐山大地震》、劉亞洲的《惡魔導演的戰爭》、李延國的《中國農民大趨勢》、賈魯生的《中國丐幫大掃描》、胡平與王勝友的《命運狂想曲》等。這些報告文學在手法上從典型化蛻變為全景掃描和散點透視，信息量增加，社會資料性更強，注重對社會新聞性熱點的回應。
80年代的抒情性散文也由於政治的開放而出現創作數量上的繁盛狀態。主要作家作品有流沙河的《鋸齒齧痕錄》、巴金的雜文集《隨想錄》、楊絳的《幹校六記》、邵華的《我愛韶山的紅杜鵑》、黃秋耘的《丁香花下》、葉君健的《遠足野餐》、蕭乾的《北京城雜憶》、陳白塵的《雲夢斷憶》、田野的《掛在樹梢上的風箏》、張潔的《揀麥穗》《火紅的柿子》、柯藍的《在記憶的海洋上飄**》、鬱風的《冬日抒情》、王蒙的《塔什幹晨雨》、菡子的《香溪》、施蟄存的《在福建遊山水》、鳳子的《記憶》等。這一時期的抒情散文，起始階段以記錄和反思“文革”傷痕、悼念故友親人的較多；稍後逐漸走向多元化：有頌揚新時代呼喚改革的，也有山水遊記和日常生活隨筆雜憶等。
賈平凹、孫犁等人的藝術性散文創作成就比較高。老作家孫犁在新時期的散文集主要有《晚華集》《秀露集》《澹定集》《尺澤集》和《曲終集》等十部集子。其散文洗盡鉛華，情感節製，文字簡淨，敘述明快，結構也不拖拉，如經水中淘洗一般。賈平凹的散文集主要有《月跡》《心跡》《愛的蹤跡》《抱散集》《商州初錄》等，其中《月跡》《醜石》和《秦腔》等均是名篇。賈平凹的散文以農耕文明的民間風俗為題材，記敘著鄉間諸事，吃喝居住、山川風物、營生希望、村廟信仰、愛好情趣等。他的散文既有文人趣味，又有民俗味道和濃鬱的三秦“土”的氣息。語言拙樸，意境空靈，整體上有種仙風道骨的禪味和隱逸賞玩的趣味。作者猶如一個鄉間的私塾先生，觀察書寫鄉間風物，有描寫，有故事；有情致，有體驗；有感悟，有喜悅。賈平凹的散文是那個時代的上品。
（三）90年代出現了“散文複興”熱潮，創作隊伍空前擴大，作家結構也趨向多元化。學者如張中行、金克木、季羨林、王元化、餘秋雨、黃裳、何滿子等；作家如汪曾祺、王安憶、賈平凹、鐵凝、李國文、王蒙、張潔、葉夢、斯妤、蘇葉、黃愛東西等。散文複興更為本質的原因是創作觀念的開放和藝術思維的拓展，回憶錄模式、政治抒情模式和好人好事好山好景模式被拋棄，美文的觀念真正實現了回歸。大體上有以下幾個類型：
90年代初期的“新潮散文”，主要作家作品有唐敏的《心中的大自然》《女孩子的花》、張承誌的《靜夜的功課》《午夜的鞍子》、張佩星的《第九蘋果交響曲》、葉夢的《女人的夢》、斯妤的《心靈速寫》、蘇葉的《總是難忘》、葦岸的《大地上的事情》、紮西達娃的《聆聽西藏》、任洪淵的《找回女媧的語言》、梁小斌的散文集《地主研究》、翟永明的散文集《紙上建築》、史鐵生的《我與地壇》、周濤的《牧人的姿態》《天似穹廬》等。新潮散文追求藝術的“純美”，大多有著鮮明的自我意識，對物象的摹寫具有體驗性，感知細密敏感，抒寫大膽，語言融合了現代派的跳躍性和心靈性，風格異彩紛呈，不拘一格。還有些作家、藝術家的散文別致優美，如黃永玉的《太陽下的風景——沈從文與我》、李國文的《罵人的藝術》《大雅村言》等。
“文化散文”創作的旺盛，是始於80年代中後期並綿延至90年代的重要散文現象。作者大多為一些大學裏的學者。主要的作家作品有張中行的《順生論》《負暄瑣話》《負暄續話》、金克木的《天竺舊事》《燕口拾泥》《燕啄春泥》、季羨林的《牛棚雜憶》、王元化的《思辨隨筆》等。這些文化學者所創作的散文，總體上有著書卷氣，往往在知識介紹和理論辨析中顯示出文學的才情，也有的側重於表達知識分子的人生感悟和文人生活情致。餘秋雨從90年代早期開始散文創作，陸續出版了《文化苦旅》《文明的碎片》《千年一歎》等散文集，他聚焦於曆史文化的“大散文”寫作實踐，引領了“文化散文”的創作風潮，在90年代中後期及其以後一個時期贏得廣泛聲譽。
80年代中後期以及90年代，具有消費性的都市“小女人散文”蔚然成風。主要作家作品有葉夢的《今夜我是你的新娘》、王英琦的《重返外婆的家園》、素素的《生命是一種緣》、莫小米的《永不言別》等。這些散文書寫女人生活的點滴感受和感悟，於細膩的囉唆之中表達小女人的生命滋味。這些小女人散文大多發表於那個時代興起的晚報、周刊之上，沾染了晚報的文風和消費性、世俗性。其風尚隨著時間一直流淌至21世紀，漫漶於都市生活，形成一種浪漫的小資情調。
四、戲劇文學
戲劇文學進入共和國時代，在題材與形式兩方麵都發生了巨大的變化。
（一）“十七年”時期，戲劇文學總體上是當時革命現實主義頌歌文學的一部分。題材內容相對還是比較廣泛的，既有傳統曆史題材，也有革命曆史題材，而革命的現實題材更多；戲劇的樣式也很廣泛，既有新文學的話劇，也有西洋歌劇改編的新歌劇，還有中國傳統戲劇戲曲的新編。
“十七年”時期的曆史題材話劇包括兩個部分，一是傳統曆史劇。主要有郭沫若的《蔡文姬》《武則天》，田漢的《文成公主》《關漢卿》、曹禺等的《膽劍篇》、朱祖貽等的《甲午海戰》等。這些劇作以真實的曆史故事和曆史人物結構故事情節，主要的意義指向不在於曆史的探討和再現，而在於對於現實政治的隱喻，用曆史說明現實的政治以及政策。這些劇作的作者大多是現代時期的老作家。二是革命曆史題材的話劇。主要的作家作品有：陳其通的《萬水千山》、胡可的《槐樹莊》、於伶的《七月流火》、金山的《紅色風暴》、所雲平等的《東進序曲》、馬吉星的《豹子灣戰鬥》等。這些革命曆史劇大多運用編年史的手法講述了紅色革命各個曆史時期的鬥爭，塑造了各類革命英雄的形象。
“十七年”現實題材的話劇作品數量眾多，主要作家作品有曹禺的《明朗的天》、沈西蒙的《霓虹燈下的哨兵》、老舍的《龍須溝》、杜印等的《在新事物的麵前》、夏衍的《考驗》、海默的《洞簫橫吹》、楊履方的《布穀鳥又叫了》、田漢的《十三陵水庫暢想曲》、王煉的《枯木逢春》、陳白塵的《哎呀呀，美國的小月亮》、孫芋的《婦女代表》、魯彥周的《歸來》等。這些劇作大多配合當時的政治運動，諸如知識分子思想改造、工業戰線和工人鬥爭、農業合作化運動、抗美援朝等，有的甚至僅僅是為了表現某項工程、某項政策等。藝術手法上各有千秋，有些劇作也有生動有趣之處，但總體上藝術水準較弱。
老舍的話劇《茶館》可謂“十七年”戲劇領域的代表作品。這部劇作采用片段組合的方式，選取中國近現代曆史上三個重要時段，即清末戊戌變法失敗之後、民國初年的軍閥混戰和抗戰勝利後，通過裕泰茶館在不同時代的狀況，來演繹中國近現代曆史的變化。《茶館》人物眾多，但次序分明，多而不亂；語言是俗白的京腔，但精練、幽默、抒情、含蓄。作為語言的藝術，《茶館》取得了很高的成就。除了《茶館》之外，老舍還創作了《龍須溝》《女店員》《全家福》《西望長安》《春華秋實》《紅大院》等。《龍須溝》是這些劇作中成就比較高的。它表現了新舊社會兩重天的主題，歌頌了社會主義革命，語言幽默，有力地表現了北京下層百姓對於新社會的喜悅之情。
共和國成立後，解放區的新歌劇也從“山溝溝”裏進入了大城市。主要有於村等的《王貴與李香香》、宋之的等的《打擊侵略者》、杜宇等的《劉胡蘭》、湖北省歌劇院集體創作的《洪湖赤衛隊》、閻肅編劇的《江姐》等。這些劇作大多從《白毛女》汲取經驗，將西洋歌劇與中國民間戲曲、民歌的唱腔曲調融合。
本時期還推出了一些經過改編的舊戲，如昆曲《十五貫》、越劇《梁山伯與祝英台》、黃梅戲《天仙配》等。同時也出現了大量新創現代戲，如評劇《劉巧兒》、滬劇《羅漢錢》、呂劇《李二嫂改嫁》、豫劇《朝陽溝》、花鼓戲《三裏灣》、淮劇《海港的早晨》、新編曆史劇《海瑞罷官》等。1964年在北京舉行了首屆全國京劇現代戲觀摩演出大會，演出《紅燈記》《蘆**火種》等幾十個新編京劇現代劇目。其中一些革命現代京劇劇目在“文革”中被改造為“革命樣板戲”。
“文革”時期的戲劇文學，以“革命樣板戲”為主體，同時各種地方戲曲和各種地方民間文藝形式也紛紛被用來表現“革命”與“鬥爭”，文藝呈現為“單一”的繁榮。1967年5月1日，上海的現代京劇《智取威虎山》《海港》、芭蕾舞劇《白毛女》和山東的京劇《奇襲白虎團》，會同北京的京劇《紅燈記》《沙家浜》、芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、交響音樂《沙家浜》，聚集在首都北京舉行了會演。隨後，《人民日報》社論《革命文藝的優秀樣板》，第一次開列了“八個革命樣板戲”名單——京劇《紅燈記》《沙家浜》《智取威虎山》《海港》《奇襲白虎團》、芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》、交響音樂《杜鵑山》。後來陸續出現流傳廣布並被視為“樣板戲”的還有京劇《平原作戰》《龍江頌》《杜鵑山》等作品。樣板戲在原有劇作上改編並強化階級鬥爭，以“敵我”鬥爭作為戲劇衝突，采用“三突出”、“三鋪墊”的手法塑造革命英雄人物。革命樣板戲是紅色革命意識形態的極端表達，所有作品都是革命鬥爭的情節劇，驅逐私人親情；采用臉譜化的手法，表現兩個階級的人物，階級敵人被醜化，革命戰士則給予美化。樣板戲在傳統戲劇戲曲的現代生活化和西洋音樂歌劇中國化方麵的實驗等，取得了突出成績。樣板戲中流傳較廣、藝術成就較高的有《沙家浜》《智取威虎山》《紅燈記》等。
（二）新時期初期的話劇，可以視為新時代的“政治劇”，如王景愚等的《楓葉紅了的時候》和陳白塵的曆史劇《大風歌》用喜劇的手法諷刺了“四人幫”；蘇叔陽的《丹心譜》、宗福先的《於無聲處》、崔德誌的《報春花》等表現了人民群眾在逆境中的鬥爭精神；賀國甫等的《血，總是熱的》則呼喚工業戰線的改革；丁一三等的《陳毅出山》和所雲平的《彭大將軍》等則歌頌了過去受到迫害的革命家的氣節和品質。而梁秉坤的《誰是強者》、中傑英的《灰色王國的黎明》、沙葉新的《假如我是真的》、李龍雲的《有這樣一個小院》等則批判現實生活中的種種“陰暗麵”——血統論、現代迷信、腐化犯罪等。它們不僅提出了人民關心的問題，更將曆史反思推向深入。在藝術手法上，大多數劇作遵守傳統的二元衝突的戲劇模式，但《陳毅市長》（沙葉新編劇）和《小井胡同》（李龍雲編劇）等則繼承了老舍《茶館》的藝術手法，采用“冰糖葫蘆式”的戲劇結構方式，具有生活化的特點。
80年代中後期，新時期話劇進入探索時期，主要作家作品有高行健的《車站》《野人》《絕對信號》、陶駿等的《魔方》、魏明倫的《潘金蓮——一個女人的沉淪史》、劉樹綱的《一個死者對生者的訪問》、錦雲等的《狗兒爺涅槃》等。這些被稱為“探索劇”的作品，表現了新時期中國對於自我、現實政治和曆史文化的種種思考，既有追求創新，也有迷茫和荒誕。
“探索劇”受到西方現代主義戲劇的影響，尤其受到《第二十二條軍規》和《等待戈多》等的影響，普遍采用象征主義手法，采用符號化的人物和打破時空的穿越手法。探索劇的突出貢獻在於它對於戲劇想象時空的拓展，打破現實主義戲劇對於生活的拘泥。探索劇有意將中國傳統戲曲的程式、臉譜符號和寫意美學，與西方現代劇的多層次性、象征性和荒誕性、哲理性追求相結合，追求片段性敘述和史詩性結構相結合，在現實與曆史甚至神話相融合的實驗中創新戲劇形式，充分擴張了戲劇的表現內涵。探索劇充分利用現代電子舞台布景和燈光等技術和電影化手法，在不同時空中實行自由切割和轉換、寫實場景與假定性場景的穿插組合，從而實現跨時空的聯想。探索劇還從接受理論受到啟發，立誌打破“第四堵牆”，讓觀眾、演員、導演三者之間實現交流，擴大了劇場時空和觀眾的參與度，提升了觀眾的審美自覺。
（三）90年代以後的話劇，總體來說受到的關注較少，顯得“寂寞”和“荒蕪”。
一是以現實婚姻家庭倫理為題材的劇作。大體有以“出國熱”為背景的《留守女士》（樂美勤編劇）、《美國來的妻子》（張獻編劇）、《陪讀夫人》（王周生編劇）等；以婚姻家庭倫理為背景的劇作，如《離婚了，就別再來找我》（費明編劇）、《合同婚姻》（潘軍編劇）、《情感操練》（吳玉中編劇）等。這些劇作基本采用現實主義的敘述，以都市白領階層的情感為表現對象，因其大眾文化的消費特色，有人稱之為“商業戲劇”。
二是實驗話劇在90年代影響較大，主要的劇作有《戀愛的犀牛》（廖一梅編劇）、《魯迅先生》《聖人孔子》《紅星美女》《切·格瓦拉》（張廣天等創作）、《霸王別姬》（莫言編劇）、《大神布朗》（蛙實驗劇團）、《風月無邊》（劉錦雲編劇）、《魚人》《鳥人》《棋人》（“閑人三部曲”）《壞話一條街》《廁所》（過士行編劇）、《我愛×××》《阿Q同誌》（孟京輝編劇）、《八月雪》（高行健編劇）等。實驗話劇中還有一批改編創作的話劇，主要有：《臭蟲》，孟京輝導演，馬雅可夫斯基原著；《思凡》，孟京輝、劉天池等根據明朝無名氏傳本《思凡·雙下山》和意大利薄伽丘《十日談》有關章節改編；《陽台》，讓-日奈編劇，黃紀蘇翻譯和改編；《一個無政府主義者的意外死亡》，達裏奧·福原著，黃紀蘇改編，演出時加入了許多中國的順口溜和說書人的彈唱，加入了某些先鋒派戲劇的諷刺，甚至還加入了一大段模仿《茶館》風格的風趣表演；《三姐妹·等待戈多》，契訶夫、貝克特原著，林兆華導演，劇作把《三姐妹》和《等待戈多》合為一體；北京的須彌劇團也曾改編了羅蘭·巴特的“非小說”作品《戀人絮語》。90年代的實驗話劇總體上來說，“後現代”的拚貼風尚明顯，其演出活動的藝術實驗性和文化實驗性越來越強。
由於現代電子傳媒技術的快速發展，大眾文化的日趨繁盛，精英化的話劇已經越來越邊緣化；雖然時有一些話劇演出，但基本上以小劇場劇、校園劇、沙龍劇為主要演出形式，並有被喜劇小品所替代的趨向；話劇創作和演出也越來越成為一種以導演和演員為中心的“文化活動”，戲劇的文學性正走向弱化。
[1] 此觀點的細致闡述可參閱洪子誠：《中國當代文學史》，北京，北京大學出版社，1999。
[2] 參閱徐遲：《現代化與現代派》，載《外國文學研究》，1982（1）。
[3] 阿城：《文化製約著人類》，載《文藝報》，1985-07-06。
[4] 劉再複：《論文學的主體性》，載《文學評論》，1985（1）。
[5] 洪子誠、劉登翰：《中國當代新詩史》（修訂版），228、230頁，北京，北京大學出版社，2006。