關於《沙家浜》

一九六三年冬天，江青到上海看戲，回北京後帶回兩個滬劇劇本，一個《蘆**火種》，一個《革命自有後來人》，找了中國京劇院和北京京劇團的負責人去，叫改編成京劇。北京京劇團“認購”了《蘆**火種》。所以選中《蘆**火種》，大概因為主角是旦角，可以讓趙燕俠演。《革命自有後來人》，歸了中國京劇院，後改編為《紅燈記》。

我和肖甲、楊毓瑉去改編，住頤和園龍王廟。天已經冷了，頤和園遊人稀少，風景蕭瑟。連來帶去，一個星期，就把劇本改好了。實際寫作，隻有五天。初稿定名為《地下聯絡員》，因為這個劇名有點傳奇性，可以“叫座”。

經過短時期突擊性的排練，要趕在次年元旦上演，已經登了廣告。江青知道了，趕到劇場，說這樣匆匆忙忙地搞出來，不行！叫把廣告撤了。

江青總結了五十年代出現過的一批京劇現代戲失敗的教訓，認為這些戲沒有能站住，主要是因為質量不夠，不能和傳統戲抗衡。江青這個“總結”是對的。後來她把這種思想發展成“十年磨一戲”。一個戲磨到十年，是要把人磨死的。但是戲是要“磨”的。蘿卜快了不洗泥，是搞不出好戲的。公平地說，“磨戲”思想有其正確的一麵。

決定重排，重寫劇本。這次參加執筆的是我和薛恩厚。大概是一九六四年初春，住廣渠門外一個招待所。我記得那幾天還下了大雪，我和老薛踏雪到廣渠門的一個飯館裏吃過涮羊肉。前後也就是十來天吧，劇本改出來了。二稿恢複了滬劇原名《蘆**火種》。

經過比較細致的排練，江青看了，認為可以請毛主席看了。

毛主席對京劇演現代戲一直是關心的，並提出過一些很中肯的意見，比如：京劇要有大段唱，老是散板、搖板，會把人的胃口唱倒的。這是針對五十年代的京劇現代戲而說的。五十年代的京劇現代戲確實很少有“上板”的唱，隻有一點兒散板搖板，頂多來一段流水、二六。我們在《蘆**火種》裏安排了阿慶嫂的大段二黃慢板“風聲緊雨意濃天低雲暗”，就是受毛主席的啟發，才敢這樣幹的。“風聲緊雨意濃”大概是京劇現代戲裏第一次出現的慢板。彩排的時候，吳祖光同誌坐在我的旁邊，說：“這個趙燕俠真能沉得住氣！”“沉不住氣”，是五十年代搞京劇現代戲的同誌普遍的創作心理。後來的現代戲，又走了另一個極端，不用散板搖板，都是上板的唱。不用散板搖板，就成了一朵一朵光禿禿的牡丹。毛主席隻是說不要“老是散板搖板”，不是說不要散板搖板。

毛主席看了《蘆**火種》，提了幾點意見（是江青向薛恩厚、肖甲等人傳達的，我是間接知道的）：

兵的音樂形象不飽滿；

後麵要正麵打進去，現在後麵是鬧劇，戲是兩截；

改起來不困難，不改，就這樣演也可以，戲是好戲；

劇名可叫《沙家浜》，故事都發生在這裏。

我認為毛主席的意見都是有道理的，“態度”也很好，並不強加於人。

有些事實需要澄清。

兵的音樂形象不飽滿，後麵是鬧劇，戲是兩截，這都是原劇所存在的嚴重缺點，原劇的結尾是乘胡傳奎結婚之機，新四軍戰士化裝成廚師、吹鼓手，混進刁德一的家，開打。廚師念數板，有這樣的詞句：“烤全羊，燒小豬，樣樣咱都不含糊。要問什麽最拿手，就數小蔥拌豆腐！”而且是“怯口”，說山東話。吹鼓手隻有讓樂隊的同誌上場，吹了一通嗩呐。這簡直是起哄。改成正麵打進去，就可以“走邊”（“奔襲”），“跟頭過城”，翻進刁宅後院，可以發揮京劇特長。毛主席的意見隻是從藝術上，從戲的完整性上考慮的，不牽涉到政治。“要突出武裝鬥爭”，是江青的任意發揮。把郭建光提到一號人物，阿慶嫂壓成二號人物，並提高到“究竟是武裝鬥爭領導地下鬥爭，還是地下鬥爭領導武裝鬥爭”這樣的原則高度，更是無限上綱，胡攪蠻纏。後來又說彭真要通過這出戲來反對武裝鬥爭，更是莫須有的誣陷。

《沙家浜》這個劇名是毛主席定的，不是江青定的。最初提出《蘆**火種》劇名不妥的，是譚震林。他說那個時候，革命力量已經不是星星之火，已經是燎原之勢了，譚震林是江南新四軍的領導人，他的話是對的。“蘆**”和“火種”，在字麵上也矛盾。蘆**裏都是水，怎麽能保存火種呢？有人以為《沙家浜》是江青取的劇名，並以為《沙家浜》是江青抓出來的。《蘆**火種》和江青的關係不大。一些戲曲史家、戲曲評論家都願意提《蘆**火種》，不願意提《沙家浜》，這實在是一種誤解。

我們按照江青傳達的毛主席的意見，改了第三稿。一九六五年五月，江青在上海審查通過，並定為“樣板”，“樣板戲”這個叫法，是這個時候開始提出來的。

一九七〇年五月，《沙家浜》定本，在《紅旗》雜誌發表。

很多同誌對“樣板戲”的“定本”有興趣，問我是怎樣一個情形。是這樣的：人民大會堂的一個廳（我記得是安徽廳）。上麵擺了一排桌子，坐的是江青、姚文元、葉群（可能還有別的人，我記不清了）。對麵一溜長桌，坐著劇團的演員和我。每人麵前一個大字的劇本。後麵是她的樣板團的一群“文藝戰士”。由劇團演員一句一句輪流讀劇本。讀到一定段落，江青說：“這裏要改一下。”當時就得改出來。這簡直是“廷對”。她聽了，說：“可以。”這就算“應對稱旨”。這號活兒，沒有一點捷才，還真應付不了。

江青在《沙家浜》創作過程中做了一些什麽？

我曆來反對一種說法：“樣板戲”是群眾創作的，江青隻是剽竊了群眾創作成果。這樣說不是實事求是的。不管對“樣板戲”如何評價，我對“樣板戲”從總體上是否定的，特別是其創作思想——三突出和主題先行，但認為部分經驗應該吸收（借鑒），不能說這和江青無關。江青在“樣板戲”上還是花了心血，下了功夫的，至於她利用“樣板戲”反黨害人，那是另一回事。當然，她並未親自動手寫過一句唱詞，導過一場戲，畫過一張景片，她隻是找有關人員談話，下“指示”。

從劇本方麵來說，她的“指示”有些是有道理的。比如“智鬥”一場，原來隻是阿慶嫂和刁德一兩個人的“背供”唱，江青提出要把胡傳奎拉進矛盾裏來，這樣不但可以展開三個人之間的心理活動，舞台調度也可以出點新東西，——“智鬥”的舞台調度是創造性的。照原劇本那樣，阿慶嫂和刁德一鬥心眼，胡傳奎就隻能踱到舞台後麵對著湖水抽煙，等於是“掛”起來了。

有些是沒有什麽道理的。郭建光出場的唱“朝霞映在陽澄湖上”的第二句原來是“蘆花白早稻黃綠柳成行”，她說這三種植物不是一個季節，說她到蘇州一帶調查過（天知道她調查了沒有）。於是隻能改成“蘆花放稻穀香岸柳成行”，其實還不是一樣？沙奶奶的兒子原來叫七龍，她說生七個孩子，太多了！這好辦，讓沙奶奶少生三個，七龍變成四龍！

有些是沒有道理的，“風聲緊”唱段前原來有一段念白：“一場大雨，湖水陡漲。滿天陰雲，鬱結不散，把一個水國江南壓得透不過氣來。不久隻怕還有更大的風雨呀。親人們在蘆**裏，已經是第五天啦。有什麽辦法能救親人出險哪！”這段念白，韻律感較強，是為了便於叫板起唱。江青認為這是“太文的詞兒”，於是改成“刁德一出出進進的，胡傳奎在裏麵打牌……”這是大白話，真是一點都不“文”了。這段念白是江青口授的，倒可以算是她的創作。“智鬥”一場阿慶嫂大段流水“壘起七星灶”差一點被她砍掉，她說這是“江湖口”，“江湖口太多了！”我覺得很難改，就瞞天過海地保存了下來。

江青更多的精力用在抓唱腔，抓舞美。唱腔設計出來，試唱之後，要立即將錄音送給她，她定要逐段審定的。“朝霞映在陽澄湖上”設計出兩種方案，她坐在劇場裏聽，最後決定用李金泉同誌設計的西皮。沙奶奶家門前的那棵柳樹，她怎麽也不滿意，說要江南的垂柳，不要北方的。舞美設計到杭州去寫生，回來做了一棵，這才通過。我實在看不出舞台上的柳樹是杭州“柳浪聞鶯”的，還是北京北海的，隻是一棵用燈光照得碧綠透亮（亮得很不正常）的不大的柳樹而已。

我在執筆寫《沙家浜》時有一些想法。江青早期抓現代戲時，對劇本不是抓得很緊，我們還有一點創作自由。我的想法很簡單。一是想把京劇寫得像個京劇。寫唱詞，要像京劇唱詞。京劇唱詞基本上是敘述性的，不宜有過多的寫景、抒情，而且要通俗。王昆侖同誌曾對我說，《文昭關》“一事無成兩鬢斑”，四句之後，就得是“恨平王無道綱常亂”。我認為很有道理。因此，我寫《沙家浜》，在“風聲緊雨意濃天低雲暗”之後，下一句就是“不由人一陣陣坐立不安”。“不由人一陣陣坐立不安”，何等平庸。但是，同誌，這是京劇唱詞。後來的“樣板戲”抒情過多，江青甚至提出“抒情專場”，於是滿篇豪言壯語。我認為這是對京劇“體製”不了解所造成。再是，我想對京劇語言，進行一點改革，希望唱詞能生活化、性格化，並且能突破原來的唱詞格律（二二三，三三四），“壘起七星灶”是個嚐試。寫這一稿時，這一段寫了兩個方案，一個是五言的，一個是七言的。我向設計唱腔的李慕良同誌說：如果五言的不好安腔，就用七言的。結果李慕良同誌選擇了五言的，創造了一段五言流水，效果很好。這一段唱詞是數學遊戲。前麵說得天花亂墜，結果是“人一走，茶就涼”，是個“零”。前些時見到報上說“人一走，茶就涼”是民間諺語，不是的。

《沙家浜》從寫初稿，至今已有二十七年。從“定稿”到現在，也有二十一年了。俯仰之間，已為陳跡。但是“樣板戲”不能就這樣揭過去。這些年的戲曲史不能是幾張白頁。於是信筆寫了一點回憶，供作資料。憶昔執筆編劇，尚在壯年。今年七十一，垂垂老矣，感慨係之。

一九九一年十一月二十二日