第五節 鬱達夫 錢鍾書 張愛玲

鬱達夫（1896—1945）的小說創作，在五四時期呈現獨特風格，慣稱為“浪漫抒情”類型，整體格調上受到外國感傷浪漫主義的影響，具體特征可概括為“自傳性”。這種藝術擇取與他“悲劇的出生”、現實人生道路的坎坷和理想不斷受挫所形成的社會人生感受方式有關。從他的第一部小說《銀灰色的死》到最後一部小說《出奔》，由起初的感時傷世到後來的道德反省，都一貫體現了鬱達夫所認同的“文學作品都是作家自敘傳”的文學觀念。鬱達夫吸收了當時風靡日本的“私小說”的風格元素和西方一些現代主義小說的手法，並加以創造性的發展，主張表現作家自己的生活和心境，弱化對外部事件的敘寫，側重於作者心境的大膽暴露，包括暴露個人私生活中的靈與肉的衝突以及變態性心理。

一、鬱達夫小說的“自傳性”首先體現在極具個人色彩的“零餘者”形象的塑造上。鬱達夫以自己身世經曆、精神氣質為“原型”塑造了一批時代特征明顯的“零餘者”形象。以《沉淪》等為代表的早期小說，均是時代青年青春與現實相交織之中的“傷懷感世”，小說主人公“他”等，已經具備了“零餘者”形象的基本特征：他們作為青年知識者，時值民族積弱轉型關頭，胸有大誌而報國無門，滿懷理想卻屢遭困厄，渴望**卻反被歧視。精神上的高貴自珍與現實生活中的貧困潦倒，在人物身上凝結成鬱悶、彷徨和焦慮的情緒。五四時期，鬱達夫有意把筆觸集中於具有留學背景的青年知識者身上，借個人遭際寫時代苦悶，在當時產生很大影響。在展示青春苦悶的藝術過程中，作者以“自我寫實”方式，大膽涉及青春苦悶中的性壓抑及心理變態。鬱達夫作品中的這些“驚世駭俗”的性描寫明顯受到弗洛伊德精神分析學說的影響，對中國傳統文化中性與道德對立觀念的衝擊，以鮮明的現代意識把“性”作為“愛”的一個重要方麵予以表現與重視。同時，作品展示的性壓抑，也從一個側麵應和了五四啟蒙思潮中以新道德置換舊道德的曆史期待，以“青春苦悶”寓示了“時代壓抑”。

進入30年代，鬱達夫小說在“理與欲”的衝突中進一步突出了現代知識者的道德自省與詩意追求。他對“情”與“欲”的態度發生了很大變化。如果說《沉淪》中的“他”對愛的追求背後有著強烈的欲的衝動的話，那麽，《遲桂花》中“老鬱”麵對新寡的“遲桂花”，則收獲的是男女心靈相互激**的完滿感受、對美的發現與驚歎和對純情樸素生活的渴望。

“零餘者”是鬱達夫眾多小說主人公的身份特性。在前期創作中，孤獨無助的生存方式、由“情”到“欲”的痛苦追求、理想定位與現實境遇的反差等，既是人物“零餘性”生成的環境因素，又是展示人物精神世界的角度。到了後期如《過去》《她是一個弱女子》《遲桂花》等作品，人物的“零餘性”更多源自主人公與黑暗社會的有意疏離。主人公的人生選擇表現在“情”與“愛”方麵，更強調靈性與詩意，這些也表明鬱達夫精神世界與傳統士大夫人性情趣的某些相同之處。主人公的有意邊緣化和對“情”與“愛”的純粹膜拜，都反映了鬱達夫小說創作理念在30年代的轉變。

二、鬱達夫小說的“自傳性”其次體現在“自我真實”、“主觀抒情”與“情緒結構”等方麵。

“自我真實”、“主觀抒情”與“情緒結構”，既是鬱達夫小說“自敘體”色彩呈現的幾個方麵，也是理解鬱達夫小說藝術價值的關鍵所在。

滲透在鬱達夫創作中的“真實”觀念，總是與他對自我生命體驗的執著珍視連為一體，是一種“自我真實”的觀念。故而，他的經曆可以與他的小說情節相印證。對“自我”內與外、心與行、善與惡的全方位披露，成為他小說創作真實性的特性。《沉淪》中的“他”來自富春江上的小市，三歲喪父，少年貧苦，大哥是法官，二哥是軍人，留學日本……“他”多愁善感，憂鬱軟弱，甚至帶點神經質；但“他”內心正直，滿腹經綸，“他”的言行、舉止、風度無不透射出作者自己的氣質，甚至“他”的外貌特征也是作家自己的自畫像。當然，我們不能把“他”、“文樸”、“於質夫”、“伊人”等人物與作家本人機械等同，但讀者還是能夠從這些主人公的漂泊身世、坎坷遭遇和苦悶情懷中辨認出鬱達夫的身影和氣質。

“主觀抒情”也同樣是建立在這樣的基礎之上的。產生於私人生活的個人言說，使鬱達夫小說的所有結構因素具有鮮明的自我性，也使他的小說更多地注目於“心內之情”，從而更接近於心靈奧秘的自訴。不管是對自然景物的描摹，還是對人物心理的刻畫，都融入了作者強烈的主觀情緒。“自我”“主觀”與“抒情”的密切結合，形成了鬱達夫小說的抒情性特征。

“情緒結構”，主要是針對小說的敘述方式與策略而言的。鬱達夫小說的反常規性，表現在他並不重視有頭有尾的情節，或對人物性格的刻畫，環境之於人物行為的變化製約，在他這裏也是有意被忽略的。鬱達夫小說往往以抒情主人公自敘為單一線索緩慢展開，以人物的情緒變化作為小說的發展線索，有意漠視小說情節的完整性，被強化的是抒情主人公的情緒。自我的行動和命運構成作品的情節，自我的所見所聞就是作品的環境，自我的情緒起伏形成作品的節奏，自我的內心衝突導致作品的**。情緒的流動節奏或情緒的變幻空間，成為他對小說結構進行處理的基本參照。因此，“無情節”、“無中心”、主題虛化、人物模糊等，也就成為他的小說與一般小說相比所具有的差異性。他在小說創作方麵並非刻意營構的敘事結構與策略，為中國小說藝術的發展提供了另一種可能性。

鬱達夫小說的文體意義在於：第一，意味著小說審美素質的增新，它開始向人的心靈世界開掘，探索人的心靈底蘊，人的情感、心緒成為了小說建構的主體；第二，意味著小說功能的開拓，它不僅擁有敘事功能、描寫功能，而且開始真正擁有了抒情功能；第三，意味著小說敘事視角的開始更換，由外視角變為內視角。

錢鍾書（1910—1998）主要從事學術研究，但其為數不多的文學創作卻為他贏得巨大名聲。基於對東西方文化精深淵博的把握和對世態人情細致入微的體察，其文學創作的諷刺個性在中國現代文學史上獨樹一幟。長篇小說《圍城》、短篇小說集《人·獸·鬼》和散文集《寫在人生邊上》均表現了其獨特的諷刺才華。《圍城》的諷刺性特征，首先表現為通過“圍城”之喻實現對人生或生命的深層諷喻，其次表現為通過漫畫式描摹世態人情和知識分子窘態，針砭各種社會弊病。

《圍城》是一篇諷刺性極強的“寓言”，“圍城”之喻集中體現了它的諷刺個性。《圍城》中沒有一個強者或英雄，所有人物都是盲目的尋夢者和被命運玩弄的失敗者。主要人物方鴻漸的人生經曆是不斷渴求衝出“圍城”，而每一次的走出“圍城”又等於是落入另一座人生的“圍城”。方鴻漸隻是一位“凡人”，生性軟弱和順，聰明善省，耽於空想和言談，缺乏行為的勇氣和能力。在每個人生轉折之際，盡管他都有更好的人生選擇，但由於主客觀條件的限製和心中始終未泯的為人原則和對理想的幻想，令他在現實生活中不斷碰壁，不斷敗退，生存空間逼仄，以致陷入“死地”。他的每一次努力都在企圖進入一座“圍城”，進入之後卻發現這不是他所需要的，而繼續努力的結果，是又進入了另一座類似的“圍城”。小說成功地通過方鴻漸的人生經曆構造出具有普遍意義的“圍城世界”。小說除了用書題寓含主題以外，還用各種意象點出，如“結婚仿佛金漆的鳥籠，籠子外麵的鳥想住進去，籠內的鳥想飛出來，所以結而離，離而結，沒有了局”；結婚如同“被圍困的城堡，城外的人想衝進去，城裏的人想逃出來”。其實何止結婚如此，方鴻漸在經曆了世事滄桑之後，切身感受到人生萬事都是“圍城”。這個“圍城”之喻是與西方現代主義文學中普遍存在的人類困境寓意一脈相承的，寄寓著現代人對自己生命處境的哲理思考。

《圍城》之諷喻是借助敘事結構設置來實現的。它的敘述結構借鑒了西方流浪漢小說的特點，卻賦予其現代意義。《圍城》的敘事可分為四個敘事功能序列：一、春天的輕浮（留學深造）；二、夏天的滑稽快樂（談情說愛）；三、秋天的憂鬱嚴肅（謀事求職）；四、寒冬中最糟糕的日子（婚姻家庭）。每一個部分都是獨立的，但從第一部分到第四部分在語調和情緒上顯示出了連續變化。在每一部分中，錢鍾書都強調主人公的希望通過挫折而歸於失敗的經曆，每一部分都是一個自有功能的單元，有自己的希望、挫折和失敗的曲線。方鴻漸在第一部分中是一個一事無成的人，清楚地暗示著他在以後的連連失敗，每一個序列都是一個相似的“輪回”或循環。時間和空間上的敘事安排均印證了“圍城”之喻。

借助於漫畫式的勾勒，描摹抗戰背景下的世態人情和知識分子窘態，諷刺各種社會弊病，《圍城》提供了一個個惹人深思的諷刺片斷。《圍城》關注方鴻漸人生途程中的留學深造、談情說愛、謀事求職和婚姻家庭幾個方麵，在近代中西文化交匯碰撞和抗戰時期國難家仇的時代潮流之中，反諷地描繪出世俗人生和現代儒林。被諷刺的對象遍及社會各領域：十裏洋場的政界、銀行界、新聞界和工商界的醜陋；赴內地路上的交通混亂和烏七八糟；旅舍肮髒齷齪和下等妓女泛濫；大學校園充斥著投機政客、偽君子；“學校的圖書館倒像個惜字的老式慈善機關”……作者多層麵地揭露了當時官場腐敗、農村貧瘠、政府無能、學術虛偽、社會落後的社會生活，視野寬闊，涉及麵廣。被諷刺的人物形形色色：方鴻漸清醒機敏卻又無能懦弱；蘇文紈孤芳自賞、唯利是圖；高鬆年老奸巨猾、弄虛作假；李梅亭表麵上道貌岸然，實則男盜女娼……小說中既有專門背後罵人又擅長用各種借口來博取男人情感、采用假冒作家題字贈書的女生指導，也有由教員蛻變成“資本家走狗的走狗”的女大學生，有“妖怪”打扮、自稱為“老古董”、所寫文章幾十篇如同一篇、宣告不問政治卻隨同已受偽職的丈夫離職遁去的報館女編輯，也有認為機會要自找、快樂要自尋、換情人像換衣服一樣隨便的性開放女郎。

彌散著諷刺意味的勾勒和描摹，往往通過比喻、用典、比較、推理等多種手法來實現，筆筆見鋒芒，諷刺效果非常突出。《圍城》尤其擅用諷刺性的比喻進行刻畫描摹，生動風趣。《圍城》比喻的精神之處在於傳神，作者在遵循“凡喻必以非類，凡比必於其倫”的原則，把貌似不相幹的二物相比，打破常規，通過逆反思維獲得陌生化效果，直抵讀者內心深處。《圍城》的比喻富於廣度，曆史、哲學、宗教、心理學、美學、文學、藝術、法律、科學、文化等領域皆有涉及，如方鴻漸與蘇文紈那一吻，“隻仿佛清朝官場端茶送客時把嘴唇抹一抹茶碗邊。或者從前西洋法院見證人宣誓時，把嘴唇碰一碰”，融入了文化、風俗、法律等領域之知識，深刻地表現了方鴻漸與蘇文紈之間的冷漠與隔閡。《圍城》的比喻富於深度，經常透過簡單一喻呈現深刻哲理，如以“圍城”和“鳥籠”喻人生，揭示了人生中普遍存在的無法逃避的困境之遇，深入淺出地道出抽象的人生哲理。《圍城》的比喻富於創新性和趣味性，如把“出國留學熱”比成出痘子、出痧子，把方、蘇的情感比作兩條平行的直線，無論多長卻終合不攏來為一體；把物價喻為“吹斷了線的風箏”和“得道升仙，平地飛升”；把性感的鮑小姐比為“熟食鋪子”和“局部真理”，這些比喻不襲前人，新穎別致。

概而言之，機警幽默的諷刺藝術，自然融合了文學、哲學、宗教、曆史、法律、教育、民俗等領域知識的旁征博引，更輔之以宏觀的悲劇意識和微觀的喜劇趣味，使《圍城》成為頗受讀者喜歡的諷刺藝術作品。

在20世紀40年代的小說創作乃至整個20世紀中國現當代文學中，張愛玲（1920－1995）的小說創作個性鮮明、風格獨具。在其小說集《傳奇》中，她以淪陷時期上海和香港的凡俗人生為審視對象，惡的連續性揭示和中西融合的複雜性是她小說創作的突出特點。這種藝術上的選擇與其出身於豪門、求知於西學、生活於亂世所形成的對社會人生的感受密切相關。

一、人性之“惡”是張愛玲對亂世深切體察後的深層認識，且彌散在其所有作品中。人性之惡是西方現代主義文學的重要表現對象，造成惡的源頭是現代文明對人性的異化和扭曲。在現代社會中，隨著物質文明的飛速發展，世界陷入無情與無序之中。所以，作家筆下的世界是荒涼的、黑暗的，帶有濃烈的世紀末情調。當時中國雖剛剛開始現代之旅，但是，張愛玲所親曆之現代戰爭對人的生理和精神的雙重摧殘，使她深切領悟了命運多舛和世情澆薄，“提前”感受到現代社會的荒涼氣息。“荒涼”籠罩著她筆下的每一個故事，每一個人物。《傾城之戀》是一個“說不盡的蒼涼的故事”。《鴻鸞禧》中，玉清出嫁前，竟然“有一種決絕的、悲涼的感覺”。《紅玫瑰與白玫瑰》中，佟振保與王嬌蕊正打得熱火朝天時，“許多唧唧喳喳的肉的喜悅突然靜下來，隻剩下一種蒼涼的安寧，幾乎沒有感情的一種滿足”。《金鎖記》是“隔了三十年的辛苦往回看，再好的月色也不免帶點淒涼”；長安結束了她的第一次也是最後一次愛，“像一個美麗而蒼涼的手勢”。人性的不斷異化和持續扭曲在《金鎖記》中表現得更為集中突出。麻油鋪姑娘曹七巧付出了青春的代價才最終占有了金錢，於是，她近乎病態地守護著她的“**”，她的正常的人性、母性都套上了黃金枷鎖，被金錢所異化了。由於正常情欲追求與金錢及與之相關的道德人倫之間的矛盾衝突和長期對峙，造成了曹七巧的人格分裂，變成了唯錢至上的無情冷酷之人。所以，我們看不到對偉大母愛的頌揚，卻看到了一個殘忍的母親對兒女的占有和報複，不動聲色地用鴉片和流言瓦解了兒子的家庭，破壞了女兒的最後一次結婚機會，永遠占有著他們。親子關係被完全扭曲，其他關係就可想而知了。人間無愛，內心必然是孤獨的，孤獨又會強化人與人之間的冷漠與仇視，並且形成惡性循環，永無休止。《金鎖記》生動地呈現了“完不了”的人性之惡。

二、作為女性作家，張愛玲聚焦於現代社會中女性的生存狀態和情感心理。曹七巧以付出她的青春為代價進入薑家，嫁給一個患軟骨症的薑家二少爺。夫妻雖然已經有了一兒一女，但二人之間無情無愛。作為正常的女性，七巧試圖侵犯男權的話語與禁區，“愛”上了她在薑家唯一能接觸到的男性——薑家三爺薑季澤。七巧願意以“身體”為代價，實現“女性”情欲的滿足，而季澤在外拈花惹草，但在家中他依然保持其該有的身份，絕不越軌。後來，分了家，七巧開始真正擁有了可以為自己支配的財產與金錢。在規則與利益的雙重製約之下，七巧毫不猶豫地拒絕了薑季澤。七巧由“女性”變成了“男性”，也不再是“母親”，更是一個“父親”，強製地病態占有著自己的女兒。曹七巧的淪落史蘊含著複雜的社會內容。對金錢的欲望導致她身不由己地從被虐到自虐，進而肆虐親子。這一畸變過程映襯出中國幾千年傳統封建家庭製度下女性、母親的曆史，以及男權社會中女人的生存實態。

三、中西融合的複雜性是張愛玲小說創作中蘊含的獨特氣質。張愛玲的家庭背景、教育經曆和文藝修養，使其作品匯集了東方與西方、傳統與現代、高雅與通俗等多個範疇的不同因素。《金鎖記》等小說的體式無疑是東方的、民族的。首先，從小說標題、題材選擇到敘事結構等都洋溢著傳統白話小說的濃烈氣息。標題古韻盎然，題材選擇單一狹窄，隻著眼於舊式家庭的凡俗人生，敘事結構注重情節的完整性和連貫性，時常借用美女傾國（《傾城之戀》）、逼良為娼（《沉香屑·第一爐香》）、豪門怨婦（《金鎖記》）等言情小說的故事類型。其次，張愛玲小說的敘事方式多采用傳統說書人娓娓道來的第三人稱全知視角，類似於“說話”，且經常以“現在開始說故事了”開始。但是，張愛玲小說的內涵和技巧卻具有明顯的現代氣質。張愛玲在其小說的傳統故事類型呈現中，注入了全新內容，使其具有了現代特征。她在作品中摒棄了傳統的道德訓誡，輸入了全新的現代內涵，《金鎖記》在現代視野中審視曹七巧在金錢異化下人性的徹底喪失，以及女性在男權社會中的生存實態。《沉香屑·第一爐香》關注葛薇龍如何在奢華和虛榮中異化為一個寡廉鮮恥的交際花；《茉莉香片》和《心經》的聶傳慶和許小寒深深沾染著弗洛伊德精神分析的色彩；《傾城之戀》中展現了現代視野中人性在戰爭和金錢麵前的脆弱與無奈。張愛玲在其小說中還大量借鑒了西方文學的先鋒技巧。在敘述中融入了意識流動和聯想手法，使小說中的色彩、音響等都不約而同地富有映照心理的功用，並充分感覺化，使得小說意象韻味深長。作者通過靜、冷的情調與氣氛的渲染，達到了社會冷酷與生命荒涼的象征效果。七巧竭力想抓住她生命裏唯一的一點愛情，卻慘遭打擊，薑季澤隻貪圖她的錢財而並非“美色”，於是她的心像“酸梅湯”一樣，“沿著桌子一滴一滴往下滴，像遲遲的夜漏——一滴一滴……一更二更……一年，一百年，真長，這寂寂的一刹那”。作者未用潑墨之勢去直接描寫七巧內心的情感洶湧，反之卻一字一句去描寫被潑翻了的酸梅湯，在這異常沉寂的敘述裏，七巧的難以言說的絕望、虛空和瘋狂躍然而出。

不容否認，題材狹窄、基調冷豔、過分追求通俗易懂，是張愛玲小說的短處，但其對“惡”的連續性揭示使其小說擁有了深刻的現代內涵，中西融合的複雜性使其小說在中西、雅俗間尋找到較好的平衡點，為中國小說現代化提供了有益探索。

[1] 《〈子夜〉是怎樣寫成的》，載《新疆日報》副刊《綠洲》，1939-06-01。

[2] 老舍：《人物、語言及其他》，載《解放軍文藝》，1959年6月號。

[3] 老舍：《我怎樣寫短篇小說》，載《宇宙風》第8期，1936-1-1。

[4] 老舍：《人物的描寫》，載《宇宙風》第28期，1936-11-1。

[5] 老舍：《人物、語言及其他》，載《解放軍文藝》，1959年6月號。

[6] 老舍：《略談人物描寫》，載《抗戰文藝》第7卷第2、3期合刊，1941-3-20。

[7] 老舍：《我怎樣寫〈趙子曰〉》，載《宇宙風》第2期，1935-10-1。

[8] 沈從文：《習作選集代序》，載《國聞周報》第13卷第1期，1936年1月1日。

[9] 沈從文：《習作選集代序》，載《國聞周報》第13卷第1期，1936年1月1日。

[10] 沈從文：《習作選集代序》，載《國聞周報》第13卷第1期，1936年1月1日。

[11] 張恨水：《我的創作與生活》，載《文史資料選輯》第70輯，1980。

[12] 張恨水：《總答謝》，載《新民報》（重慶版），1944-05-02。

[13] 張恨水：《作完〈啼笑因緣〉後的說話》，見《啼笑因緣》，上海，三友書社，1930。